Работы по поэтике: Переводы - Якобсон Р.
Скачать (прямая ссылка):
[ivt 200]
Реализация метафоры:
Большому и грязному человеку Подарили два поцелуя. Человек был неловкий, Не знал.
Что с ними делать, Куда их деть. Город,
Весь в празднике, Возносил в соборах алилуя, Люди выходили красивое надеть. А у человека было холодно И в подошвах дырочек овальцы, Он выбрал поцелуй» Который побольше, И надел как калошу. Но мороз ходил злой, Укусил его за пальцы, «Что же, —
Рассердился человек, — Я эти ненужные поцелуи брошу!». Бросил* И вдруг
У поцелуя выросли уліки, Он стал вертеться, Тоненьким голосочком крикнул; «Мамочку!» Испугался человек.
Обернул лохмотьями души своей дрожащее тельце, Понес домой,
Чтобы вставить в голубенькую рамочку.
Долго рылся в пыли по чемоданам
(Искал рамочку).
Оглянулся —
Поцелуй лежит на диване,
Громадный,
Жирный,
Вырос,
Смеется,
Бесится Ї
(Маяковский, «Владимир Маяковский» + Трагедия)
Подобный прием, юмористически примененный, был когда-то использован ((Сатириконом»: как дети понимают язык взрослых. Та же мотиви-
282 ровка на протяжении повести Белого «Котик Летаев». Ср. также реализацию метафоры в живописных иллюстрациях, например в византийской миниатюре.
Реализация гиперболы:
Я летел, как ругань.
Другая нога
Еще добегает в соседней улице11 .
(Маяковский, «Владимир Маяковский». Трагедия)
Ясно обнаруживает свою словесную природу реализованный оксюморон, ибо, имея значение, он, по определению современной философии, не имеет своего предмета (как, например, «квадратный круг»). Таков гоголевский «Hocj>, который Ковалев признает за нос, в то время как он подергивает плечами, вполне обмундирован и т.п.
Точно так же в свадебной народной песне «,.лі-а выскочила, глаза вытращила»,
Ср. также житийное чудо в «Братьях Карамазовых» (юмористически примененное):
Святого мучили за веру, и когда отрубили ему под конец голову, то он встал, поднял свою голову и любезно ее лобызаше...
Здесь человек — традиционная семантическая единица^ сохраняющая все свои свойства, т.е. окаменевшая.
Упразднение границы между реальными и фигуральными значениями - характерное явление поэтического языка. Часто поэзия оперирует с реальными образами, как со словесными фигурами (прием обратной реализации), - таковы,например, каламбуры.
1) Беседа болящего маркиза с духовным отцом иезуитом (Достоевский, «Братья Карамазовы»):
Если стротая судьба лишила вас носа, то выгода ваша в том, что уже никто во всю вашу жизнь не осмелится вам сказать, что вы остались с носом, - Отец святой,- я был бы, напротив, в восторге всю жизнь каждый день оставаться с носом, только бы он: был у меня на надлежащем месте, — Сын мой... если вы вопиете..», что с радостью готовы бы всю жизнь оставаться с носом, то и тут уже косвенно исполнено желание ваше: ибо, потеряв нос, вы тем самым все же как бы остались с носом...
2) Она [Анна Каренина] привезла с собою тень Вронского, - сказала жена посланника. - Да что же? У Гримма есть басня: человек без тениу человек лишен теаи. И это ему наказание за что-то. Я никак не мог понять, в чем наказание. Но женщине должно Рыть неприятно без тени. - Да, но женщины с тенью обыкновенно дурно кончают-., (Д Толстой)
На обращении в троп реальных образов, на их метафориэации основан символизм как поэтическая школа.
В науку о живописи просачивается представление о пространстве как живописной условности, об идеографическом времени. Но йауке еще чужд вопрос о времени и пространстве как формах поэтического языка. Наси^ лие языка над литературным пространством особенно отчетливо на примере описаний, где пространственно сосуществующие части выстраиваются
283 во временной последовательности. Лессинг на основании этого даже отводит описательную поэзию или же реализует приведенное языковое насилие, мотивируя сказовую временную последовательность действительной временной последовательностью, т.е. описывая вещь по мере того, как она созидается, костюм по мере того, как он надевается, и т.п.
Что касается литературного времени, то широкое поле для исследования представляет прием временного сдвига. Я уже приводил выше слова критика: «Байрон стал рассказывать с середины происшествия или с конца». (Или ср., например, «Смерть Ивана Ильича», где развязка дана до самого рассказа; ср, «Обломов», где временнбй сдвиг оправдан сном героя, и тл.) Есть особый разряд читателей, которые навязывают этот прием всякому литературному произведению, начиная чтение с развязки. Как лабораторный прием мы находим временной сдвиг у Эдгара По в «Вороне», который лишь по окончании был как бы вывернут наизнанку.
У Хлебникова наблюдаем реализацию временного сдвига, притом обнаженного, т.е. немотивированного.
МИРСКОНЦА
Поля, Подумай только: меня, человека уже лег 70, положить, связать и спеленать, посыпать молью. Да кукла я, что пи?
Оля. Бог с тобой! Какая хукла?
Поля, Лошади в черных простынях, глаза грустные, уши у бо гне. Телега медленно движется, вся белая, а я в ней, точно овощ: лежи и молчи, вытянув ноги, да посматривай за знакомыми, считай число зевков у родных н на подушке незабудки из глины, шныряют прохожие. Естественно, я вскочил, — бог с ними со всеми? — сел прямо на извозчика и попетел сюда без шляпы и без шубы, а они: «лови! ловя!*
