Работы по поэтике: Переводы - Якобсон Р.
Скачать (прямая ссылка):
Мы всячески подчеркивали одну типично хлебни ков скую черту — обнажение приема. Приведу еще несколько примеров обнаженая сюжетного каркаса.
1, Смугол, темен и изящен,
Не от тебя ли, незнакомец, вчера, С криком — маменьки! Он страшен! — Разбежалась детвора?
Ты подошел, где девица: «Позвольте представиться!» Взял труд поклониться И намекнул с смешком — «красавица!»
Она же, играя печаткой^ Тебя вдруг впросила лукаво: О, сударь с красною перчаткой, О вас дурная очень слава.
Я не знахарь, не кудесник. Верить можно ли молве? Знайте, дева, я ровесник. Она же; извините! Задумчивый какой! Летят паучьи нити На синий водопой.
Пошли по тропке двое, И взята ими лодка. И вскоре дно морское Уста целовало красотке. [II, 28]
Сюжет, немало трактовавшийся в мировой литературе, но у Хлебникова сохранивший только схему: герой знакомится с героиней; она гибнет.
2r В поэме «И и Э» [I, 83 сл.] основные мотивы - крестного пути, подвига, воздаяния — остаются исключительно необоснованными.
286 Если вспомним развитие действия в произведениях поэтов прошлого» то и там осмысление сюжетного действия часто оказывается привходящим, эфемерным, как это было, например, блестяще вскрыто Писаревым по отношению к ссоре Онепша с Ленским и другим эпизодам «Онегина)) или Толстым применительно к трагедиям Шекспира, но призрак, видимость мотивировки там все же были налицо.
Так называемый прием ложного узнавания был канонизован уже в классической поэтике. {Ср., например: Apисютель. «Об искусстве поэзии», глава XVL) Но он постоянно снабжался мотивировкой« У Хлебникова этот прием дан в чистом виде.
Жрец смотрит глазами безумными и печальными и тихо идет, потуия бороду, к пришельцу.
Тот смотрит загадочно-открыто, и жрец наклоняется к нему шептать тайну, и вдруг, расхохотавеішсь, касается его уст своими. Но тот смеется. Жрец падает, откидываясь назад, на руки прислужников, и умирает. Но нет, того еще нет. Это еще только паше воображение. Еще только отошел от кумира жрец и идет мимо неподвижно стоящих девушек с плащами на голове. К спокойно стоящему Девьему Cory идет он. Й что будет? Дальше что? Hecer он с потупленными глазами смерть и, бледный и смеющийся» будет, сражаясь^ падать, встретив лобзание, или бежать. Но бежать он мог бы и раньше. Но у него нет оружия. Да, мы видим, твоя близка казнь, и правит гончих твоя спутница. Медленно движется жрец, задерживаемый какой-то силой.
I 3
Но уже проходят цари, и уже бегут убийцы -
(«Де®ий бог») [IV, 193]
III
Значительная часть творений Хлебникова написана на языке, для которого отправной точкой послужил язык разговорный. Так, о своих стихах Малларме говорил, что он преподносит буржуазному читателю слова, которые тот ежедневно встречает в своей газете, но только преподносит эти самые слова в сочетании ошеломляющем.
Лишь на фоне знакомого постигается» поражает незнакомое. Насту* пает момент, когда традиционный поэтический язык застывает, перестает ощущаться, начинает переживаться, как обряд, как священный текст, самые описки коего мыслятся священными. Язык поэзии покрывается олифой - ни тропы, ни поэтические вольности больше ничего не говорят сознанию.
Так, во времена Пушкина уже не переживался дерзостный ломоносовский троп:
Брега Невы руками плещут,
Брега Балтийских вод трепещут.
Форма овладевает материалом, материал всецело покрывается формой, форма становится шаблоном, мрет. Необходим приток нового материала, свежих элементов языка практического, чтобы иррациональные поэтические построения вновь радовали, вновь пугали, вновь задевали за живое.
От Симеона Полоцкого через Ломоносова, Державина, Пушкина,
287 далее Некрасова, Маяковского русская поэзия идет по пути усвоения все новых и новых элементов живой речи.
Недаром так ужасали критиков в Пушкине: «Мальчишек радостный народ коньками звучно режет лед„.»; «На красных лапках гусь тяжелый.»» ; «Морозной пылью серебрится его бобровый воротник».
Уже не воспринимая эффектных гицербол, мы скользим глазами по для нас благозвучным, легким стихам «Полтавы»:
Отряды конницы летучей, Браздами, саблями звуча, Сшибаясь, рубятся с плеча. Бросая груды тел на груду, Шары чугунные повсюду Меж ними прыгают, разят, Прах роют и в крови шипят.
Брюсов противопоставлял трезвость этих стихов пьяной поэтике раннего модернизма. А современник вопил: «Если кавалерия своя и неприятельская рубятся между собою, то ядра не могут между прыгать и разить, потому что в толпу неприятеля, смешанного с своими, стрелять не станут. Ядра могут шипеть в крови, когда они раскалены, но раскаленными ядрами не стреляют»14.
Мы говорим о гармоничном сочетании слов у Пушкина, а современ^ ник находил, что слова у него визжат и воют от нежданного соседства.
Умирание художественной формы присуще не одной поэзии. Аналогичные факты приводит Ганслик из области музыки:
Сколько, говорит он, есть пьес Моцарта, в свое время признанных последним словом страстности, огненностн и смелости.., Чувству покоя н чистого наслаждения бытием, будто бы лившемуся из Гайдновых симфоний, противопоставляли взрывы жгучей страсти, суровой Борьбы, горькой и едкой боли в музыке Моцарта. Лет двадцать, тридцать спустя точно так же решали вопрос между Бетховеном и Моцартом. Место MoiiaprTa как представителя порывистой, увлекающей страстности занял Бетховен, а Моцарт подвинулся в производстве до олимпийской классичности Гайдна... Знаменитая аксиома, будто бы «истинно-прекрасное** (а кто в этом качестве судья?) никогда, да нее через самое долгое время не теряет своей прелести, относительно му-зьїки давно уже стала только звонкой фразой. Музыка подобна природе, которая каждой осенью предает тлению целый мир цветов, из ник же затем возникают новые. Всякое музыкальное сочинение есть депо человеческое, продукт определенной индивидуальности, времени, культуры и потому всегда содержит элементы более быстрой или более медленной смертности... Законное влечение к музыкальным новинкам ощущают и публика, и артисты. Критика, умеющая преклоняться перед старым и не имеющая духа признать новое, убивает производительность15.
