Формула человека: Контуры фундаментальной психологии - Лефевр В.А.
Скачать (прямая ссылка):
Попытка спасти теорию целочисленных отношений была предпринята Терхардом (Terhardt, 1974), который пытался объединить психоакустику и теорию гештальта Несмотря на это, вера в целочисленную природу музыкальных интервалов была полностью подорвана, и новейшие когнитивные теории музыкальной перцепции намеренно игнорируют эту проблему (Shepard, 1982а; 1982b).
66
Мы можем процитировать здесь слова Ричарда Фейнмана:
"Можно задаться вопросом, а лучше ли, чем Пифагор, мы сегодня понимаем, почему только некоторые звуки приятны нашему слуху’ Общая теория эстетики не более продвинута в наше время, чем она была во времена Пифагора" (Feynman et al., 1966, с. 50-1).
Посмотрим теперь на особенности анализа музыкальных интервалов, восходящие к самому Пифагору. Музыкальные категории, соответствующие октаве, квинте и кварте, использовались задолго до него. Однако, насколько нам известно, они не связывались с натуральными числами. Тем не менее музыканты употребляли эти интервалы и знали специфические качества их звучаний. Теория Пифагора изменила подход к интервалам в принципе: их стали классифицировать, основываясь на соответствующих им математических отношениях, а не на качестве их звучания. Слова "интервал" и "отношение" даже стали синонимами. Сменялись поколения, рождались и умирали научные школы, а принцип классификации музыкальных интервалов с помощью математических отношений оставался прежним.
Однако существует и другой подход: сначала пары тонов классифицируются согласно качеству их звучания, а затем для каждого выделенного качества очерчивается область, где это качество сохраняется. Первым, кто последовательно прошел этот путь, был русский музыкант-теоретик и психоакустик НА.Гарбузов (1880-1955). Он предложил концепцию музыкальных зон и продемонстрировал в экспери-
67
ментах, что качество звука характеризует не какое-то одно отношение, а некоторый достаточно большой отрезок на музыкальной шкале (Гарбузов, 1948).
"Если мы будем плавно изменять величину, например, темперированной малой терции, увеличивая или уменьшая ее, то в пределах ± 30 центов (приблизительно) мы будем воспринимать интервал малой терции (зона устойчивых показаний). Затем при увеличении или уменьшении интервала малой терции в пределах ±12 центов (приблизительно) мы будем воспринимать интервал неопределенного качества, представляющий собой смешение качеств малой и большой терций или малой терции и большой секунды (зона неустойчивых показаний). При дальнейшем увеличении или уменьшении этого интервала в пределах ± 30 центов (приблизительно) мы будем воспринимать или большую терцию или большую секунду. Аналогичное явление будет наблюдаться нами и при исследовании других интервалов" (Гарбузов, 1990, с. 150).
Еще раз подчеркнем, Гарбузов определяет интервал через его качество, а не отношение частот. Таким образом, один интервал (в цитированном отрывке малая терция) соответствует множеству отношений. Следовательно, в зависимости от выбора конкретного отношения частот, мы можем получить различные версии того же самого интервала (зоны). Гарбузов назвал эти версии "интонациями". Он полагал, что зонный строй состоит из бесконечного числа наборов интонационных версий и каждое исполнение музыкального произведения в зонном
68
строе с помощью человеческих голосов или музыкальных инструментов есть уникальный "интонационный вариант исполнения". Гарбузов предлагал создать новую зонную теорию музыкальной акустики и заменить ею традиционную акустику, которую он называл точечной, поскольку каждый интервал в ней соответствует только одной точке на музыкальной шкале. Он полагал также, что двенадцатизонная музыкальная система появилась после длительного естественного слухового отбора зон с определенной индивидуальностью в процессе естественного развития музыкальной культуры, а не как результат какого-либо искусственного нормирования.
Говоря на современном языке, мы можем сказать, что Гарбузов полагал, что диатонические шкалы появились в результате категоризации определенных зон интервалов со специфическими психоакустическими свойствами. Следовательно, такие зоны должны быть универсальными и должны проявлять себя в различных культурах. К сожалению, работы Гарбузова остались неизвестными западным психологам музыки, не было проведено экспериментов, которые могли бы их подтвердить, и концепция Гарбузова оказалась не включенной в интеллектуальный банк западной музыкальной теоретической мысли. Более того, в западной психологии музыки господствует противоположная идея: вербальная категоризация интервалов в данной культуре предопределяет характер их восприятия, а не наоборот (см. Dowling & Harwood, 1986).
69
Существует множество теоретических и экспериментальных работ, оценивающих (за или против) предположение об универсальности диатонических шкал. Бальзано (Balzano, 1980) приводит формальные алгебраические аргументы в поддержку идеи универсальности. Он показал, что диатонические темперированные шкалы имеют преимущества перед другими шкалами, с точки зрения возможности транспозиции мелодии. Трегуб (Trehub, 1987) провел экспериментальное исследование, чтобы проверить способность младенцев воспринимать различные аспекты музыкального материала, и обнаружил, что "диатонический контекст обладает большей связностью или стабильностью для младенцев, чем не диатонический" (Trehub, 1987, с. 638). Крумхансл и Ющик (Krumhansl & Jusczyk, 1990) провели эксперимент, в котором младенцы слушали фрагменты менуэтов Моцарта, разделенные на части, которые либо соответствовали структуре музыки, либо нет. Младенцы слушали значительно дольше те части, которые были разделены правильно.
