Вишневосадская эпопея. В 2-х т. Т. II. - Бродская Г.Ю.
ISBN 5-7784-0089-6
Скачать (прямая ссылка):
Ои сознавал, что иллюзорно-изобразительная сценография второго акта, трансформируя идеальное в реальное, может убить идею, ради которой он взялся ставить «Каина». Но он надеялся на актеров, несмотря на скромные пределы их возможностей. Актеры должны были одухотворить зрелище.
Главным в спектакле, как и прежде, оставался для него человек и движение его души в процессе развития драматического действия. Будь то Бог — Иегова. Или духи — Ангел Господен и Люцифер. Или тени умерших. Или первые люди на земле.
Исходя из зерна, из живого, конкретного человеческого начала, Станиславский строил схему чувств, по которой актер должен был двигаться по линии роли. Над голосом и пластикой он обычно не работал
299
отдельно, потому что чувство, если оно было верно найдено актером, должно было самопроизвольно рождать и слово, и пластику, — считал он. Внешнее в его спектаклях — жест, осанка, походка персонажа — естественно, не деформируя человеческой органики, вытекало из внутреннего, определялось им. В первичности чувства, верно найденной сути образа был один из основополагающих принципов искусства Художественного театра и творческого метода Станиславского, каким он сложился к моменту работы над «Каином», хотя еще не был сформулирован.
«Надо понять душу, чтобы создать тело», переживание — первично, воплощение его на сцене — второй вопрос, — повторял Станиславский, подключая Андреева к поискам «тела» спектакля и обязывая художника проходить все этапы актерско-режиссерских поисков образа.
Андреев безоговорочно принял методологию сотрудничества со Станиславским, пережив вместе с режиссером и актерами весь цикл репетиционных бесед. Их было 160. Художник сидел рядом с ним за режиссерским столиком и послушно иллюстрировал реплики и видения Станиславского в карандашных набросках прямо в его режиссерских тетрадях.
Исходя из найденного режиссером зерна образа, Андреев фиксировал сам образ в рисунках гримов, жестов, осанок и других лейтплас-тических характеристик данного конкретного персонажа. Эскизы отдельных фигур и групп он писал в мастерской по карандашным наброскам на репетициях, сохраняя подписи к ним. Потом сводил их в иконостас, реализуя первый замысел Станиславского, потом — для второго варианта ~ в живописные картины или горельефы. Так подробно сегодня работает с образом художник мультфильма. Актеру остается только озвучание.
Весь огромный изоматериал Андреев предоставлял Станиславскому. Станиславский просматривал его и отбирал варианты, наиболее подходившие его замыслу, бесконечно менявшемуся в процессе репетиций.
Фигуры, задрапированные в холсты, выглядели у Андреева статуями и скульптурными группами. Фигуры и группы на эскизах и живописных панно Андреева наполнялись торжественным пафосом, будто скульптор, участвовавший в мероприятиях ленинского плана монументальной пропаганды, устраивал на сцене выставку живых памятников героям и жертвам революции. Его многофигуриые композиции читались в спектакле пластическими и смысловыми доминантами. Николай Ефимович Эфрос, рецензировавший «Каина», назвал Андреева мизаи-сценером.
Станиславский принял весь образный ряд художника, выполнившего его заказ. И оказалось, что, закрепив в панно скульптурный прии
300
цип решения спектакля и проделав всю «душевную» работу над образом за актеров, художник уже создал «тело» их ролей. Психофизическая конкретика, столь детально проговоренная на репетициях, целиком укладывалась в зрительный ряд. Актеру оставалось оживить скульптуру, то есть пройти обратный путь — от внешнего к внутреннему наполнению роли.
Здесь и сделал Станиславский свои фундаментальные методологические открытия. Они переворачивали теорию и практику драматической сцены. Станиславский нащупывал наконец новый путь -преодоления камерности, - по которому мог пойти Художественный театр.
Но не пошел.
Открытия эти не принесли сиюминутного успеха, столь необходимого «революционному» спектаклю. Больше того, они убили «революционность» «Каина» и новой, советской жизнью были похоронены,
К открытиям своим Станиславский шел давно, с «Драмы жизни» Гамсуиа - спектакля 1907 года. В нем Станиславский опробовал ход от внешнего к внутреннему, от пластики к чувству - в работе с актером над ролью. То был первый шаг театра в сторону «левого фронта», как оценивал он опыт «Драмы жизни» в «Моей жизни в искусстве», путая времена. Думая о пластике «Каина», Станиславский вспоминал, как, направив все свое внимание на иррациональную, символическую сторону пьесы Гамсуна, он поддался влиянию Мейерхольда, его экспериментам с художниками, композиторами и актерами в студии на Поварской, пытаясь вдохнуть живую жизнь в пластические картинки, нарисованные Ульяновым и Егоровым, художниками «Драмы жизни».
То был отрицательный опыт.
Станиславский вспоминал, как «коченел» он сам и его партнеры в «Драме жизни», застывая в прорисованных позах и лишая актера живой жизни человеческого духа.
В «Каине» ему предстояло оживить не картинку, а скульптурную фигуру или композицию, почти памятник, «вылепленный» Андреевым на эскизах, или грим-маску, предложенную художником персонажу вместо живого человеческого лица. Предстояло найти, как актеру жить и двигаться в пластическом рисунке Андреева, не насилуя свою органическую природу, но и не разрушая и не искажая внешнего, рисованного образа бытовыми телодвижениями и мимикой.
