Вишневосадская эпопея. В 2-х т. Т. II. - Бродская Г.Ю.
ISBN 5-7784-0089-6
Скачать (прямая ссылка):
На занятиях, прослушав лекции Станиславского, актеры начинали с простых упражнений — сидя, лежа, стоя, в одиночку, группами, пробуя наполнить праной самый рутинный театральный жест. Потом перехо
303
дили от неподвижности к ходьбе и к жесту в ходьбе. И пытались во всех случаях превратить походку, жест — в действенные.
Для превращения позы в действенную, то есть пережитую, необходимо было пройти три этапа. Сначала в очень медленном темпе, потом все убыстряя процесс.
На первом этапе мышцы полагалось напрячь. Это был этап напряжения, посылки праны.
На втором этапе прану из тех же мышц отзывали, то есть снимали с них напряжение, следя при этом, чтобы не возникали мышечные судороги, спазмы или телесные зажимы в других местах.
И наконец, за этапом освобождения мышц (но не расслабления, а именно освобождения, — настаивал Станиславский) следовал процесс оправдания позы, положения или жеста. Без оправдания, без выполнения живой действенной задачи поза мертва, — говорил Мастер, придавая именно этому процессу особое значение. Для оправдания позы надо было включить, кроме мыслительного аппарата, рассылавшего сигналы, еще и аффективную память, и воображение, представив себе очень определенные обстоятельства, при которых только и можно наблюдать эту позу или этот жест. Зафиксировав в сознании нужный образ, следовало посылать прану в названные мышцы плавно, без толчков, ведя ее от основания двигательных центров — спинного хребта, плеча или бедра — до шеи и головы, кистей и стоп, мускулов пятки и кончиков пальцев рук и ног. Только в этом случае движение, одухотворяющее образ, будет пластично, — говорил Станиславский.
От простого упражнения переходили к более сложному. Например, брали памятник Пушкину Опекушина или памятник Минину и Пожарскому Мартоса и пробовали насытить их праной, то есть сделать живыми. «Попробуйте принять эти позы и освободить их. Все эти памятники страшно напряжены. Возьмите их такими напряженными, какие они есть, и попробуйте физически освободить и психологически оправдать их, и вы придадите им смысл и дадите исход вашей праие. Как только вы оправдаете эти позы, они перестанут быть позой и станут действием», — такое задание предлагал Станиславский ученикам на третьей лекции цикла 24 октября 1919 года (1.2.№834:29 — 30).
По такой же схеме — физического освобождения и психологического оправдания поз и жестов, заданных Андреевым, и шла работа над воплощением внутреннего переживания актера в «Каине», работа над «законченным и выраженным действием». Большинство поз и «памятников» Андреева — коллективных скульптурных композиций: молитва, жертвоприношение, оплакивание и положение во гроб — требовало «прилепленной» к полу ступни и медленного, «верблюжьего» темпа. Станиславский проверял при этом в репетиционном зале «излучение и лучевосприятие» в диалогах и следил за внутренним ритмом при пере-
304
ливании праны. Полагалось строго соблюдать ритмы вдохов и выдохов, соответствующих биению сердца. Это был внутренний темпоритм чувствований. В конце каждого действенного куска следовало акцентировать жест, во время которого прана выпускалась на объект общения персонажа или в зрительный зал, если объект находился там, среди «прихожан».
Важные свидетельства работы Станиславского над выразительной пластикой в «Каине» оставила Шереметьева. «Обратите внимание на жест — переливание праны, когда встаешь с колен»; «мелких жестов и движений не должно быть»; «походка величаво-спокойная»; «движения тела, жест должны усиливать чувство», — фиксировала актриса в личном дневнике замечания Станиславского. «Молодец, Анна Александровна, — сказал ей Станиславский 7 января 1920 года. — Но относительно праны неблагополучно», — записывала Шереметьева.
Видимо, «относительно праны» у всех было неблагополучно. Энергия, заключенная внутри позы, мизансцены, роли и всего спектакля, за рампу не переходила.
Критики премьеры писали, что ритм спектакля не соответствовал ритмам эпохи, что эпоха не может узнать себя и своего героя в Каине Леонидова и что «Каина» убил внутренний, психологический натурализм. Они сожалели, что у Леонидова, привычно «опиджачившего» своего героя, не вышло первого революционера духа и мысли, которого так все ждали от Художественного.
И заклинаний Евы, которые посылала Шереметьева Богу, никто не услышал. Может быть, и к лучшему. Восторженно внимавшая учителю и глубоко верующая, Шереметьева записала в дневнике, придя со спектакля: «Быть может, всю свою жизнь я жила только для этой минуты, чтобы в это ужасное время, когда везде расстрелы и братоубийственная война, я со сцены мирового театра крикнула им: „Каины, остановитесь! Боже! Дай мне силы"»58.
Но Бог — Абсолют — силы не давал.
От проклятий Евы — Шереметьевой «не содрогается мир в веках и поколениях», — писала критика.
Новая методика, опробованная в «Каине», не подключала актеров к высшим силам, как задумывал Станиславский. Напротив, упражнения, которые проделывали исполнители ролей в спектакле, «посылая» и «отзывая» прану — духовную энергию — из мышц, предварительно их освободив, актеров обезволивали.
