Вишневосадская эпопея. В 2-х т. Т. II. - Бродская Г.Ю.
ISBN 5-7784-0089-6
Скачать (прямая ссылка):
В воображаемой реальности, построенной Станиславским на базе его краткосрочного советского опыта в параллель библейской — у Байрона, не было цельности. Да и политик он был неважный. Но его схемы, тождества, прямолинейные подмены-персонификации, подстановки под библейских персонажей современников и себя самого были подвижны и имели не постановочный, а чисто рабочий, репетиционный характер. Это был творческий ход режиссера-практика к молодым актерам, пропитанным духом революции, к их живому чувству современности. Но он высветлил в ветхозаветном сюжете — проклятие Иеговы богоборцами и победу Люцифера, по шкале Нового завета — Антихриста. И Станиславский, приведя в репетиционных беседах с актерами к победе — Люцифера с Каином и Ленина с большевиками, пройдя полпути к премьере, отказался от постановки мистерии в байроновской трагедии. Постановка ветхозаветного мифа, перетрактованного в свете Христовых заповедей, вела к проклятию Бога, как бы он ни назывался - Иеговой или Христом. Такой поворот для авелева сердца Станиславского -при непреодолимой каиновой тяге к познанию, влекущей к новой вере, — был неприемлем. Вера Станиславского - доставшийся ему от предков Высший разум, определявший нравственные принципы, которых он не преступал ни при каких обстоятельствах, — перечеркнула его верноподданнические намерения.
Ссылаясь на отсутствие средств, необходимых для изготовления архитектурных рельефов храма, так оно и было на самом деле, Станиславский круто изменил первоначальный замысел.
Пытаясь уйти от осмысления ветхозаветного мифа святынями Нового, уклоняясь от библейской легенды о Каине, убившем брата, и от те
295
мы веры и неверия, чреватого большой кровью, Станиславский остановился на втором варианте постановочной дилеммы, которая рассматривалась в 1917-м вместе с Вахтанговым. Он решил ставить байроновско-го «Каина» не как мистерию, а как философскую поэму о Каине, трагическом герое, в душе которого под влиянием Люцифера, показавшего ему землю из вселенной, происходит переворот представлений о жизни, о смерти, о добре и зле. Каин должен был нести в спектакле тему познания мира, частью которого были земля и человек земли.
«Каин — фигура созерцательная», — говорил Станиславский, уходя от библейского Каина — братоубийцы. Он вел его к полной растерянности в финале: «И все-таки он остается с вопросом — без разрешения», — записывал режиссер свое «резюме»56. Мрачный, подавленный случившимся Каин был ему ближе, чем разочаровавшийся в Боге богоборец первоначального, отвергнутого замысла.
В гриме профильно изображенных многочисленных голов Каина Андреев выделял взгляд, вперившийся в одну точку, пытливый, сверлящий — онтологический, постигающий под руководством Люцифера законы вселенной и земного неблагополучия, установленные Иеговой.
Люцифер — дух, в отличие от людей, получил в эскизах Андреева к «Каину» тонкое, напряженное лицо интеллектуала.
Иегова с его старыми святынями, которым предан Авель, и Люцифер, заставлявший Каина взглянуть на землю и землян по-новому, существовали в самом Каине. И Иегова, и Люцифер — порождения сознания Каина, первого мыслящего человека на земле, — разъяснял Станиславский свой подход к роли во втором варианте режиссерского замысла трагедии.
Следуя за переменой режиссерской концепции спектакля, Андреев изменил первоначальное сценографическое решение. Выправляя религиозно-православный крен, отчетливый в архитектуре и интерьерах храма, ои вывел действие первого и третьего актов новой версии спектакля из храма на гигантскую площадь перед ним, окруженную величественной колоннадой. Монументальная колоннада, устремленная ввысь, подавляла своими масштабами человека, мизерного на ее фоне и на фоне гигантских ступеней в глубине сцены, обрывавшихся в темно-синюю бездну.
Режиссер думал о лестнице, ведущей в небо.
Художник оставил два марша.
Там, в небе, были врата Эдема, откуда Бог изгнал Адама и Еву.
Из бездны на верхнюю массивную плиту уступа взлетал Люцифер, сопровождаемый разрядом молний. Там же в последнем акте в перекрещивавшихся голубых лучах должен был появляться Ангел Господен с мечом в руке и с «каиновой печатью» в другой. Избегая бытовизма в
296
этой высшей точке трагедии, Станиславский ограничил роль Ангела голосом чтеца и самого чтеца увел за сцену.
Пропорции колонн и человеческих фигур тщательно выверялись в макете. Это был принципиальный, образно-концептуальный момент и для режиссера, и для художника. Внизу колонны сужались, подчеркивая бесконечность пространства над ними и ничтожность простого смертного, еще не ведающего, что он не равен бессмертным богам, что он - «ничто», и обреченного Богом ютиться внизу, на земле.
Колонны изготовлялись как футляры из серого холста, прибитого снизу и сверху к деревянным кругам. Эту технологическую идею принес в театр Андреев. Левые художники использовали холсты для оформления митингов, демонстраций, гуляний и других массовых мероприятий, в которых участвовали толпы трудящихся. Десятки тысяч метров раскрашенного холста уходили на драпировку дворцовых ансамблей и старых памятников, презираемых гегемоном. Культурная революция в такой условной форме довершала свою разрушительную работу. 7 ноября 1918 года художник Альтман задрапировал холстом Александрийскую колонну на Дворцовой площади в Петрограде, выточенную Монфераном из цельной гранитной глыбы. Той, что доставил из Финляндии Василий Абрамович Яковлев, дед Станиславского с материнской стороны. 7 ноября 1918 года она стояла перед Зимним дворцом, покинутым прежними хозяевами, обернутая рогожей — излюбленным материалом нищего простонародья.
