Вишневосадская эпопея. В 2-х т. Т. II. - Бродская Г.Ю.
ISBN 5-7784-0089-6
Скачать (прямая ссылка):
То, что до революции называлось чеховскими мечтаниями-предчувствиями, после революции превратилось в пророчества. «Голос России» видел в чеховском «Вишневом саде» «пророческий символизм великой русской трагедии. Драма Раневской — драма Раневских — драма целого народа, целой культуры»48. Пьеса Чехова с элементами повество-вательности, поставленная в начале века, вместила и кровавый русский эпос.
«Вишневый сад» качаловской группы, копия спектакля Станиславского и Немировича-Данченко, с Ольгой Леонардовной в роли Раневской, с успехом колесил по Европе, переадресовывая благодарному эмигрантскому зрителю поэзию Вишневых садов, не востребованную в России.
Впрочем, у театральной Европы были разные мнения по поводу спектаклей качаловцев. Трещина века прошлась в 1917-м и по душам европейцев.
286
Коммунистическая пражская газета «Руде право», «товарищ советских "Известий"», как говорили русские беженцы в Праге, оповещала читателей, что русская культура раскололась на две — «белую» и «красноармейскую»; что «белый» десант не слышит Чехова, который написал пьесу на тему классовой борьбы в России, переложив на музыку учение Маркса, и допевает в Европе последние дворянские мелодии. Чешские коммунисты считали, что лучшие силы остались в Москве; что «красноармейская» часть театра, завершив рубку негодной поросли русской жизни, обновляет репертуар новыми революционными спектаклями. Пока «белые» допевали в Европе дворянские мелодии, «красные» в Москве сыграли байроновского «Каина» - свою первую «революционную» премьеру, — сообщала читателям «Руде право».
Но в критике спектаклей качаловской группы тон задавали все же русские голоса, ностальгировавшие по «незабвенному Чехову» как по утраченной России. Выражая это коллективное мнение русских колоний, осевших в Берлине, Праге, Загребе, драматург Художественного театра Чириков, застрявший в Праге и побывавший на спектаклях «волшебников сцены», писал в книге «Артисты Художественного театра за рубежом», изданной в 1922-м в пражском издательстве «Наша речь»: «Точно в сказке: слетал на ковре-самолете в родные провинциальные захолустья, побывал в Москве, повидался с Антоном Павловичем и снова превратился в человека без родины, без родного дома, одинокий и заброшенный, как бесприютная собака, потерявшая своего хозяина. И как собаке, мне хотелось выть от душевной скорби. Точно я вернулся с кладбища, на котором зарыл в земле все дорогое, все любимое, без чего нельзя жить. [...] Картины прошлого, тесно переплетенные с Художественным театром, одна за другою, вставали на моей памяти, и душа шептала, глотая слезы: "В Москву! В Москву!"»'19
* # * * *
Одна половина расколовшегося надвое Художественного театра — качаловская — прощалась «под чужим небом» со «старой» русской жизнью.
Вторая — московская, Станиславского и Немировича-Данченко, — и в самом деле пыталась выскочить из круга, очерченного в «Вишневом саде» стражевско-чеховскими восклицаниями: «Прощай, старая жизнь!» — «Здравствуй, новая!» — выпуском революционной премьеры.
Другого выхода не было.
287
Луначарский, нарком просвещения, одобряемый Лениным, не торопил старые театры, бывшие императорские и Художественный, с перестройкой. Но жить с репутацией контрреволюционно настроенной силы и медлить с приветствием большевистской революции дольше было нельзя.
К началу сезона 1919/20 гг., третьего от рождества советской власти, московская половина труппы художественников оказалась в тупике. Вместе с Качаловым и Книппер-Чеховой театр лишился лучших дореволюционных спектаклей: «Трех сестер», «Вишневого сада», «Братьев Карамазовых». Без них и новых постановок не одолели. Блоковская пьеса «Роза и крест», доведенная до генеральной репетиции, без Качалова была невозможна. А отъезд остатков московской труппы за границу для воссоединения с «обломком» Художественного и совместной «пушкинской работы», необходимой для преодоления творческого кризиса, не был разрешен.
В этой безысходной ситуации Немирович-Данченко принял решение ставить байроновского «Каина», переведенного Буниным еще в начале века. Опытный литератор и театральный политик, Немирович-Данченко лучше всех в театре понимал, что и когда надо играть и что играть не следует. Так было с Чеховым, Горьким, Андреевым, Достоевским на сцене МХТ.
В критический для жизни театра третий совдеповский сезон он выбрал в союзники — Байрона.
Философско-романтическая трагедия Байрона на сюжет ветхозаветного мифа об убийстве брата братом вполне отвечала революционному заказу. Большевики, оправдывавшие кровопролитие революционной целесообразностью, оправдывали Каина, сильную, мятущуюся личность первого убийцы на земле. Луначарский видел в Каине, протестующем против несправедливости миропорядка, установленного на земле ветхозаветным богом Иеговой, прообраз современного революционера. Об этом говорил на одном из публичных выступлений.
Жанр, проблематика, герой-бунтарь, будь поэма-мистерия Байрона осуществлена в этом революционном ключе, могли бы разрядить внутритеатральную ситуацию, удовлетворив желания молодых, и, главное, снять претензии критики к камерности и психологизму репертуара МХТ, — рассчитывал Немирович-Данченко. Ведь мистерия — это «великое в революции». Так расшифровывал средневековое понятие мистерии — массового религиозно-культового действа на библейские темы, переводя его в современный регистр, — Маяковский, когда в 1918-м отдавал Мейерхольду, присягнувшему большевикам, свою «Мистерию-буфф».
