Вишневосадская эпопея. В 2-х т. Т. II. - Бродская Г.Ю.
ISBN 5-7784-0089-6
Скачать (прямая ссылка):
290
Все, что произошло со Станиславским в первые послереволюционные годы, что ломалось, но так и не переломилось, не переродилось в нем, произошло на «Каине». Высветив «вековым законом» «смуту» «новой жизни», «Каин» высветил и «смуту» в душе Станиславского -«сбит с позиции, ударили по морде», — так и не преодоленную в процессе работы над спектаклем. В первой после 1917 года премьере Художественного театра он не смог изжить свой духовный и творческий кризис, свой «невдух», как изжил его осенью 1904-го в постановке «Метер-линковского спектакля», первого - после смерти Чехова.
Пробольшевистски настроенных молодых актеров, активистов московских «понедельников», богоборческий «Каин» вполне устраивал. Оставив Каина за Леонидовым, как намечалось в Первой студии, Станиславский распределил роли между ними. Решил использовать в спектакле их творческую неудовлетворенность и их «большевизм». «В какой-то степени это был ответ MXT на события в нашей стране», — писал Гайдаров в своей мемуарной книге51. Он получил роль Авеля. Роль Ангела репетировал Шахалов, Адама, как намечал Вахтангов, — Знаменский, исполнитель главной роли в «Стеньке Разине» Каменского и Хама-Прохожего в «Вишневом саде».
На роль «огневого, мечущего молниями» Люцифера Немирович-Данченко намеревался «взвинтить» Качалова. Но Качалов экспериментировал с чеховскими Епиходовым и Гаевым, прощался в Европе со «старой жизнью», не сказав «новой» - «Здравствуй!», и его роль отдали Ершову, молодому актеру, окончившему два курса историко-филологического факультета Московского университета и в 1916-м принятому по конкурсу в труппу театра.
Молодую актрису Шереметьеву, игравшую в «Вишневом саде» безымянную и бессловесную прислугу Гаевых, их дворню, Станиславский назначил на роль Евы, хотя в отряде гайдаровцев она была чужой. «Большевичек» в женских ролях - Красиопольскую, Сухачеву, рвавшихся в бой, — режиссер не захотел. Аду играла Коренева, Селлу -Молчанова, студийка Второй студии.
Станиславский фантазировал в «Каине» мистерию. Но не как «великое в революции» — по Маяковскому, уже прогремевшему «Мистерией-буфф» у Мейерхольда, а как традиционное западноевропейское церковное действо, как инсценировку библейских эпизодов в рамках культового ритуала.
Эпизоды из Ветхого завета, отобранные Байроном, должны были разыграть перед зрителями, как бы прихожанами храма, актеры, одетые в монашеские рясы. Как разыгрывались мистерии в средневековье.
Решая концепцию спектакля, Станиславский уже в августе 1919 года начал работу над декорациями «Каина», пригласив на постановку скульптора Н.А.Андреева.
19*
291
Андреев в 1919-м воздвиг в Москве по ленинскому плану монументальной пропаганды свой памятник революционерам-демократам Герцену и Огареву. Тогда же, с 1919 года, Андреев был допущен в Кремль рисовать Ленина — вождя русской революции.
Именно такой художник нужен был Станиславскому. Монументалист, современно мыслящий, вписавшийся в новую эпоху. И новичок в сценографии. Длительный союз Художественного театра с Добужин-ским к этому времени был расторгнут. Рамки функционера, отводимые режиссером художнику, маститому живописцу были скучны и мучительны.
Андреев мощно отзывался видениям режиссера.
Подхватив идею мистерии — первоначального режиссерского замысла Станиславского, — Андреев рисовал единую декорационную установку, размещенную в глубине сцены. Она изображала средневековый готический собор с серыми стенами, пятью стрельчатыми витражами в алтарной части, фронтально развернутой к зрителю, с хорами по бокам и лестницей, ведущей к ним. В архитектуре храма и в скульптурных группах, украшавших его, Андреев использовал хорошо им изученные орнаментальные мотивы византийской культуры. Действующих лиц и их костюмы он изображал на эскизах, как фресковых алтарных святых: фронтально, с воздетыми вверх ладонями.
Зрители располагались как бы внутри храма.
Сквозь окна, по-разному освещаемые, мог брезжить рассвет, могло светить солнце, могли сгущаться сумерки, могла надвигаться ночь, если стекла загораживались толстой слюдой.
В эпизоде жертвоприношения Авеля сцена сверху, с купола храма, должна была залиться кроваво-красными закатными лучами или отсветом, заревом пожара.
Восхождение по лестницам на хоры означало полет в надземные сферы.
Ночная процессия с зажженными свечами внизу создавала глубину пространства с мириадами звезд. Это была бы массовая сцена мистерии.
Множество церковных свечей должно было гореть и на жертвеннике Авеля.
Станиславский ввел в действие орган и хор певчих. Церковные песнопения писал для постановки композитор и хормейстер П.Г.Чесио-ков, бывший регент московского церковного хора и автор знаменитой в России духовной музыки. Для сцены убийства Авеля Чесноков написал по заданию Станиславского хор «Смерть Христа». Он же дирижировал огромным хором, участвовавшим в сценах молитвы, полета Каина и Люцифера по внеземным цивилизациям и в сцене погребения Авеля.
292
В этом режиссерском и стилистическом решении спектакля обрядовая мистерия сводилась к христианскому освещению ветхозаветных эпизодов. Даже больше: сражение Иеговы и Люцифера за душу Каина трансформировалось в трагический конфликт Христа и Антихриста, и ветхозаветная метафизика отзывалась православием, поддержанным и Чесиоковым, и Андреевым. В сцене явления людям Ангела Господня должен был звучать вместе с громом (тут заказывалась музыка ударных инструментов) сильный и густой звои, будто с колокольни кремлевской звонницы Ивана Великого, — записывал Станиславский в режиссерской тетради. Андреев рисовал Авеля рублевским ангелом, а Небесного посла Господня с черно-золотыми крылами — распятым на голгофском кресте.
