Вишневосадская эпопея. В 2-х т. Т. II. - Бродская Г.Ю.
ISBN 5-7784-0089-6
Скачать (прямая ссылка):
Отвергнув в «Каине», поставленном по скульптурному принципу, неподвижный театр «Драмы жизни», Станиславский предложил новую идею и технику сценического движения и поиски пластики «Каина» перенес в лабораторию.
«Пушкинская работа» с труппой, о которой Станиславский давно мечтал, пришлась на двадцать второй сезон Художественного. Теорети-
301
пластическому искусггиу актера Стани-ческий и практический *УРС 110 иН чужой почве и не «иод чужим не-славский провел с молодыми ' иИ<и.() на <(ТШ>рчепшх пош'дольии-бом», как задумывалось в нач', н,1() только вообразить wmuw и над-ках», а дома, в Камергерском.л- ^ г)()Ж1.Ггт'ШЮ1ч> принципа, Гюжс-земное пространствообителмо^^ ф.шта;Ш„ с'г.ншсланскоп) и на это ственного абсолюта. Режясс-ci
хватило. „ „«.иепимепталыило исследования, пред-
Теоретической основой <»» nocTauoi»Kou «Каина*, стало древ-принятого Станиславским в11 *-t.KO0 уЧ(.ши. ИОпт. Практической ос-неиндийское религиозно-фил< \ |(;м Ч4,Л01и.Ка как янлншом физи-новой - хатка-йога, занимавшее >
ческим. ух и T(ViO1 как и «система» Станислав-
Йоги разделяли в челове * х $от п0Лагали лушу человека ча-ского, сложившаяся к началу ' ' 6оЖЬСй искрой «я ешь*, а тело стицей вечного, бессмертною г«: » ^ К?тфую заключена искра пыешс-- преходящей внешней оболо»т 'слаш.ки'Й1 „ршнанан пирничным coro, божественного принципа. im,pH.WWM, рааделяд искусство знание, а природу, бытие, ма Ci t.KtK. пережишшиг (нсихитш!ику),и актера на внутреннее иенхол".^1
на внешнее - физическоеSBOI раа/ужчшя ткааался.
Впоследствии, в 1930-х. " нш.ТруМ1.пт. uorpw IBUM которой) «Йоги не забывают, что и J ^ ^т хпам ду ха^ 1Щ.
проявляется и действует дух. у' * ша1ШШГ <.ш строки «Хатки-itoni», черкивал Станиславский ааиш ¦i ^ ^ Пклсмиляр :>тшч> иадаиняс изданной в русском переводе в * • - рожиптрпши библиотеке в пометами Станиславского храпи к и
Музее Художественного театра. <)(<иоГюдть /lYXi иидинидуллыюеш-Йоги знали, как отделить ч,ПШ1П> фи;тч1Ч-ко1о аппарата для знание «я еемь» из-под влияйм м х.пка пш-а предлагала'twioiic-слияния его с Божеством, с т ИЬ1Х у,фажшчши дли <тления теку комплекс физических и лыха ' ютит* фи:тчгских, учила она. лом, ибо духовные процессы "P'' аш1арата к духовному акту, к Хатка-йога ведала подготовкой lUiu'inm I
общению «я еемь» с Абсолютом. ^ ^ ип<;иш то Ж(. caMue, ш
«Оказывается, nm4l^mZccrim, а они и спой потусторонний мы ищем, только мы уходим п » ш,рши ж.кции цикла,
мир», - говорил Станиславский^ I Ш9 шда^
прочитанной на «творческом uonuu лышке
(L2->fe833:79o6.). аппаратом, так умел ражпъ его
Йог так владел своим тикxi IM j ^ ^ w {,m убить свое рядом упражнений, что мог «отриии - • ^ „ „дсчше должен; физическое тело, превратить ею и.с ль ш „иггежнис.
был добиться и актер, чтобы принес i м и Ьп и »иор
302
Механизм освобождения тела Станиславский также заимствовал из хатки-йоги.
Это был механизм управления праной — жизненной энергией, присущей, по учению йогов, каждому живому организму и всей органической природе. Отсутствие праиы — это отсутствие жизни, «Ирана разлита во всем живущем, везде и всюду», прана — это форма энергии, необходимая частица Божества в «я есмь», — разъяснял Станиславский. И переводил основные тезы йоги в принципы актерского искусства. Движение праны повинуется мозгу, мыслительному аппарату, тело подчинено разуму, мозг с помощью нервов, опутывающих тело, как провода, телеграфирует приказания всем частям тела и получает сообщения от них — так понимал Станиславский йогийский механизм управления мышцами. Вы хотите двинуть пальцами — вы посылаете телеграмму, жизненную прану в конец пальца, и он двигается, - пояснял ои. Прана в его системе актерского творчества связывала желания, хотения — задачи, поставленные при анализе данного действенного куска роли, с двигательным аппаратом, осуществляя перевод внутреннего во внешнее, переживание в воплощение его.
Практические занятия Станиславского, перемежавшиеся с лекциями и сопровождавшие их, сводились к упражнениям по переливанию праны, к одновременно мозговой и физической работе. Отзывая прану, актер освобождал тело от лишних движений, не задействованных в данной позе или жесте. Посылая прану при выполнении задания, актер напрягал мышцы, нужные для поддержания тела в равновесии в данной позе. «Только тогда движения красивы и пластичны, когда напряжены только те мышцы, которые необходимы», — пояснял Станиславский.
За процессами переливания праны должен был следить, тоже в соответствии с учением йогов, воспитанный в себе инспектор, контролер. Мозг, управляемый инспектором, должен был снимать и ненужные напряжения, и зажимы, постоянно возникавшие при освобождении одних и напряжении других мышц. Мышечный зажим — это застрявшая по пути прана — так понимал теперь Станиславский свое мучительное актерское «кочеиение» в «Драме жизни». Регулируя, смягчая и искореняя зажимы, инспектор должен был довести эту работу с помощью систематических тренировок до автоматизма, до бессознательной заучеиности. На сцене актер не должен думать, сокращается ли «мускул на пятке» или нет. «Мышечного контролера необходимо внедрить в свою физическую природу, сделать его второй натурой», — писал Станиславский в 1930-X5I
