Предметный мир культуры - Коськов М.А.
Скачать (прямая ссылка):
Пересечение двух названных спектров дает поле, охватывающее все мыслимые типовые формы предметных объектов (схема 4). Подключение третьей важнейшей оси, намечающей укрупненные этапы эволюции предметного мира, превращает двумерное поле в «ячеистое» пространство объектов (схема 5), каждый из которых характеризуется по трем определяющим существеннейшим параметрам.
В полученной пространственной модели предметной культуры располагаются все виды предметного творчества и его продуктов, в частности, особенно интересующий нас дизайн в его классических индустриальных и уже набирающих силу — информационных формах (схема 5а).
Среди охарактеризованных типов предметного творчества наибольший теоретический интерес представляет целостный тип. Тому есть, по крайней мере, две причины.
1. Именно эта форма творчества в основном охватывала предметную среду, обеспечивая ей поражающую нас сегодня художественно-практическую целостность, на протяжении многих веков, предшествующих появлению машинного производства; именно она в наибольшей степени соответствует демократическим принципам реализма вещей, гуманистическому пониманию гармонии второй природы; поэтому, ви-
М. Коськов. Предметный мир культуры=Санкт-Петербург 2004
146
Часть II Родной континент
димо, ей должна принадлежать ведущая роль в предметном творчестве будущего.
2. Целостное предметосозидание в силу своего центрального положения в ряду форм предметного творчества опирается на самый сложный тип мышления и самую сложную систему принципов, гармонично совмещающую крайности; раскрытие этой системы позволило бы понять существо всех остальных типов предметосозидания.
Поэтому мы далее и сосредоточим внимание главным образом на целостном формировании предметов. Для него характерны следующие принципиальные черты:
а) ведущая определяющая роль принадлежит практическому назначению предмета;
б) художественная составляющая определяется практической основой и направлена на осмысление в образной форме этой основы, ее понимания обществом;
в) адресованность значительным социальным группам предопределяет обобщенность, устойчивую всеобщность художественного содержания;
г) такое сравнительно отвлеченное «поэтическое» содержание для своего воплощения в форме предметов требует соответствующих неизобразительных, тектонических средств выразительности;
д) особая роль ансамбля, ибо полезные предметы не функционируют по одиночке.
Такова сущность целостного предметосозидания, так сказать, первого порядка. Однако данное довольно общее представление недостаточно для раскрытия целого ряда жизненно важных вопросов, которые развивающаяся проектная практика предметного творчества ставит перед теорией.
1. Принятое нами понимание специфики целостного предмето-созидания предполагает единство в его продуктах практического и художественного начал. Поэтому первые вопросы, которые естественно возникают, связаны с недостаточно отчетливым и развернутым представлением о проявлении и взаимодействии этих начал, прежде всего практического и художественного содержания. Бытует весьма давняя и распространенная традиция сводить практическое содержание продуктов предметного творчества только к их рабочей, инструментальной функции. Подобный подход чреват упрощенчеством и вульгаризацией. Поэтому перед теорией возникает задача установить, в чем состоит и как проявляется практическое содержание целостных предметов.
М. Коськов. Предметный мир культуры=Санкт-Петербург 2004
Примечания
147
2. Вопрос о художественном содержании целостных предметов является, с одной стороны, стержневым для практиков, а с другой — наиболее туманным, решаемым обычно интуитивно, без членораздельных формулировок. Когда спрашивают архитектора или дизайнера, какую идею он как художник вложил в свое произведение, что он хотел выразить, неизменно ставят автора в затруднительное положение. Между тем, совершенно очевидно, что этот вопрос закономерен и естественен, что профессионально подготовленный специалист должен отдавать отчет себе и другим относительно существа своего замысла. Отсюда вторая задача теории — установить, откуда берется, из каких компонентов складывается и как проявляется художественное содержание целостных предметов.
3. Следующий, сложнейший и существеннейший для всех архитектонических искусств вопрос, на который также должна ответить теория — как взаимодействуют эти два начала, что означает их единство и чем оно обеспечивается?
4. Размышления на данную тему приводят к проблеме метода, или основных принципов, целостного и других типов предметного творчества. Существует удобная для пассивных голов точка зрения, состоящая в том, что никаких общих принципов нет, что архитектор и дизайнер руководствуются в своей деятельности каждый раз особой совокупностью принципов, что установление какой-то постоянной системы было бы даже вредно, т.к. ограничивало бы свободу творчества. С подобной позицией связаны столь распространенные в литературе по дизайну упоминания о «методах» художественного конструирования во множественном числе. Здесь следует сразу уточнить, что понимается под принципами. Если речь идет о некоторых индивидуальных приемах, конкретных способах деятельности, о последовательности этапов работы, то сторонники приведенной точки зрения в значительной степени правы. В таком случае действительно универсальные рецепты были бы вредны. Однако поставленный подобным образом вопрос не входит в сферу теории. Иное дело, когда исследуются принципы более высокого уровня, постоянные правила учета определенных условий или факторов, закономерные для всех актов целостного формообразования, стилизации и т.д. Выявление совокупности таких универсальных принципов — прямая задача теории.
