Вишневосадская эпопея. В 2-х т. Т. II. - Бродская Г.Ю.
ISBN 5-7784-0089-6
Скачать (прямая ссылка):
Барии, барыня, барышня и их прислуга, написанные Чеховым как живые — и Чехов гордился этим, — жили среди них.
Оставалось и сыграть их живыми, узнаваемыми, но не похожими на конкретных Нюшу, Володю Алексеева и Сергеева, на Наташу Смирнову, Лили и любимовскую челядь, хотя бы и послуживших Чехову моделями для его персонажей.
Конкретность была бы однозначностью, упрощением — не искусством.
Мейерхольд, покинувший МХТ, считал, что Станиславский, оставаясь верным натуралистическому воспроизведению социально-психологических типов, топчется на месте и теряет ключ к пониманию своего вдохновителя. «Чехов в новом произведении наложил такую дымку мистической прелести, какой раньше у него не было», — записал Мейерхольд, прочитав новую чеховскую пьесу8. Сам он сначала поставил «Вишневый сад» в провинции как водевиль, в соответствии с автором, требовавшим комедийности. А потом, в короткий промежуток от своего февральского, 1904 года, «Вишневого сада» — до смерти Чехова и после смерти Чехова, пытался переставить его как мистическую пьесу, навевавшую «грусть и смутный страх перед тайной». В звуке сорвавшейся бадьи он слышал чистый звук неба, метерлииковский, страшный, до звона, до зуда в ушах тифозного больного, внушающий ужас. В явлении Прохожего ему мерещился знак беды. В третьем, бальном акте, на фоне глупого «топотания» ему чудилось приближение Смерти. «В драме Чехова «Вишневый сад», как в драмах Метерлиика, есть герой, невидимый на сцене» — Рок, Судьба, Смерть, — считал Мейерхольд (V.l.7:119), отказываясь от своего первого комедийно-водевильного херсонского опыта постановки «Вишневого сада», но и не соглашаясь с подходом к пьесе в Художественном.
«Вишневый сад» современники Чехова толковали с разных позиций, и этических и эстетических. Чехов в своей последней вещи подвергался взаимоисключающим интерпретациям и выдерживал их.
Многие литераторы считали его бытописателем. Брюсов, например, тогдашний лидер поэтического символизма в России9. Или Гиппиус — она сокрушалась об отсутствии в миросозерцании Чехова, певца разлагающихся мелочей, религиозного начала: «Неужели никто и никогда не укажет нам другого выхода, кроме Москвы и старых калош?
95
Неужели выхода нет и ие может быть...» — вопрошала Гиппиус — Антон Крайний в петербургском журнале «Новый путь»10. Рассматривая чеховское драматургическое письмо вне авторской, лирической интонации, Гиппиус исключала из литературной ткани, лишенной, с ее точки зрения, чувства Божественного, растворенного в жизни, всякий подтекст, делающий текст не только бытовым.
С господами из религиозно-философского «Нового пути» спорила петербургская поэтесса О.И.Чюмина: эти «пустоцветы» и «пустосвяты», утверждающие, что в чеховском «Вишневом саде» «нет Бога», не понимают, что «от Бога» - «всепроникающая и всепрощающая любовь», «широкою волною разлитая в этой пьесе» (IV.l.№5691/1). Но она не чувствовала другой стороны чеховских персонажей: их «странности».
Мистически настроенный молодой поэт Андрей Белый опровергал и новопутейцев, и Брюсова, и Чюмину. Действительность у Чехова двоится, — писал Белый в брюсовском журнале «Весы», — и мелочи, быт в «Вишневом саде» становятся проводниками в вечность. Он видел, как «сквозь пошлость», сквозь гаевскую семейную драму Чехов прорывается к безднам духа, как эти бездны являются людям в масках ужаса, исступленно пляшущих на балу у Раневской во время торгов. А молодой Мейерхольд, захваченный идеями Белого и экспериментируя с «Вишневым садом» в кабинетных режиссерских планах и сценических пробах в провинции — в Херсоне, Николаеве, Полтаве, везде, где он ставил «Вишневый сад», — искал чеховским образам — по Белому — зрительно-слуховой эквивалент. Он двигался от водевиля, осуществленного в Херсоне, — к театру без живых лиц, к театру трагических масок, манекенов, мундиров на вешалках, к театру-балаганчику, в третьем акте во всяком случае. Но, исчерпав возможности мистико-символистского решения, не открывавшего пьесу, он возвращался в своих интеллектуальных упражнениях к «Вишневому саду» как к мистико-реалистическому действу. Такое действо он собирался реализовать в Петербурге с Комиссаржевской в роли Раневской. Но этот план не осуществился. Комиссаржевская, мечтавшая о Раневской, считала, что лучше, чем поставлен «Вишневый сад» в Художественном, и иначе его поставить невозможно.
Новый, условный театр, создававшийся Мейерхольдом, не справился с «Вишневым садом» как с мистической пьесой. Перетрактовка Чехова в Метерлинка и Блока Мейерхольду на сцене не удалась. Не только Комиссаржевская — сам Чехов противился мистике. Слишком личностью был человек в чеховской пьесе, человек из хора, из потока, как бы слаб, мал, глуп и грешен он ни был. «Маленький», обычный чеховский человек, маленький в гоголевско-тургеневско-толстовском, в русском, а не в западноевропейском смысле — игрушки в руках судьбы и смерти, — будь то Раневская или Гаев, затертые обыденщиной, не
96
вполне счастливые, какие есть, — сами решали в безысходной ситуации, где, с кем, а главное, как им жить. Они не могли быть и не были игрушками ни в чьих руках. Они сами выбирали свою судьбу. Как могли. Пусть и отказом от выбора. И не слишком умело, терпя поражение, подчас и крах всех надежд. Но сами.
