Вишневосадская эпопея. В 2-х т. Т. II. - Бродская Г.Ю.
ISBN 5-7784-0089-6
Скачать (прямая ссылка):
92
ме, в попытке подчинить творчество приземленным нормативам обывательщины. Но сколько ностальгии, несбыточного было в этом чеховском конформизме! Многие видели слезы смертника, дрожавшие в его смеющихся глазах. «Он, чахоточный, чувствующий близость конца, цепляется за смех как за лекарство от недуга», — делился с интервьюером «Петербургской газеты» в 1910 году своими соображениями о феноменах «Чехов» и «творчество Чехова» Гнедич7.
«Вот шутим, смеемся — и вдруг — хлоп! Конец!» — сам Чехов считал и говорил Щепкиной-Куперник, что подобная развязка повседневной ситуации — водевильна (11,21:280).
Так понимал он природу комического.
Такова была и поэтика «Вишневого сада», уже совершенно отчетливая, влиявшая и на архитектонику пьесы, и на структуру каждого образа.
Передавая художественникам «Вишневый сад», для них написанный, Чехов настаивал на том, что жанр его — никак не трагедия, а комедия или даже местами фарс.
Он был уверен, что написал такую пьесу, какую ждал, какую «заказывал» ему Станиславский: о людях со «странностями», как его маманя Елизавета Васильевна, как его брат и сестра Владимир Сергеевич и Анна Сергеевна, племянник Мика и племянницы Маня и Наташа Смирновы, как его слуги Дуняша, Егор и ленивый управляющий, — о людях от мира сего, и что они смешны.
Но Станиславский, посмеивавшийся над странностями родных и прислуги точно так же, как и Чехов, не мог читать «Вишневый сад» глазами Чехова, как ни старался. Только дистанция временная или историческая и собственное перерождение, если таковое возможно как следствие конформизма, — могли бы заставить смеяться над тем, к примеру, как ревут великовозрастные брат и сестра, взявшись за руки, посреди сдвинутой к выходу мебели под оголившимся крючком от снятой прадедовской люстры.
Никто из художественников не мог смеяться над тем, как прощаются Раневская и Гаев с домом, садом, с детством, с прошлым, так неотрывные от него, когда за окнами громко — стуком топоров — заявляла о себе и воцарялась на их глазах в их родовом гнезде, уже проданном, уже порушенном, другая жизнь.
Дистанции между читателем и тем, что происходило в пьесе, не было.
И не могло быть.
Чехов жил рядом.
И умирал.
Пьесу писал умирающий, из последних сил.
Ее читали «с колес», подвозивших рукопись из Ялты в Москву.
93
И всем казалось, что ие брат и сестра, а сам Чехов, их сочинивший, уходит от них навсегда.
Смерть с бледным лицом Чехова, ожидавшая своего часа, застилала глаза Станиславского, когда он читал присланную рукопись, лебединую песнь гения, растворившего в своих персонажах свою предсмертную тоску. Он не мог рассуждать о поэтике Чехова, о ее новаторских чертах в «Вишневом саде». Он «плакал, как женщина, хотел, но ие мог сдержаться» (1.8:506).
Нормальная первая реакция художника, еще не утратившего непосредственности восприятия — важной части своего гения.
Гений не изменял Станиславскому до конца его дней, хотя подчас оборачивался инфантилизмом, делавшим его смешным. «Нет, для простого человека это трагедия» (там же), — спорил он с Чеховым, интуитивно переводя понятия эстетические в человеческие.
К чеховским требованиям комедийиости, даже фарса в «Вишневом саде» Станиславский отнесся как к причудам гения.
Он привык к ним.
С новой пьесой повторялась старая история. Он был к ней готов.
«Ему до сих пор кажется, что «Три сестры» — это превеселенькая вещица», — подтрунивал Станиславский над автором еще в 1901 году. Тот после «Трех сестер» обещал театру фарс, — Станиславский был уверен, что «вместо фарса опять выйдет рас-про-трагедия» (1.16:355). И Вишневский писал Алексеевым из Любимовки летом 1902-го, что Чехов — в своем репертуаре. Он говорил, что от хорошей жизни сделается «оптимистическим автором» и напишет «жизнерадостную пьесу», «но вот последнему я очень мало верю, ибо то, что он иногда проболтает, уже чувствуется опять чеховская скорбь».
Осенью 1903-го все оказалось как всегда, когда Чехов стремился избежать «рас-про-трагедии». Он прислал в театр комедию «Вишневый сад».
Впрочем, Станиславский — и не «простой» человек, а режиссер — не рассуждал ни о жанре, ни об архитектонике пьесы, ни о структуре ролей, сколько в них и чего от автора и что в персонаже стоит сочувствия, любви или жалости, а что — смеха. Такой анализ с разъятием драматургической ткани и ролей не входил в его режиссерскую методологию, утвердившуюся на постановках прежних чеховских пьес: обратного перевода литературы на язык жизненных соответствий. Стоя на завоеванных театром позициях, он исповедовал театр сословно-психологичес-ких типов как единственно возможный для драматургии Чехова. Как, впрочем, и для любого автора, если его принимали к постановке в Художественном.
В «Вишневом саде», как и в других пьесах Чехова, которые Станиславский ставил, — в «Чайке», «Дяде Ване» и «Трех сестрах», — его ин
94
тересовал кусок жизни, давший Чехову сюжет. Он извлекал из «Вишневого сада» его повествовательный пласт. Верный себе, он как режиссер шел, минуя Чехова как литератора, как стилиста и как драматурга, хотя и откликался ему эмоционально. Он воссоздавал сначала в кабинетной разработке пьесы, а потом на сцене саму материально-духовную реальность, подсказавшую Чехову пьесу, в обстановке, настроении и в людях начала века, знакомых по жизни всем современникам Чехова.
