Вишневосадская эпопея. В 2-х т. Т. II. - Бродская Г.Ю.
ISBN 5-7784-0089-6
Скачать (прямая ссылка):
Станиславский разделил чеховские юмор и меланхолию, его «люблю» и «жалею» и его «посмеиваюсь». И развел всех персонажей пьесы на драматических, которым досталось - «люблю», «не люблю» без «посмеиваюсь» над ними, и на комедийных, даже фарсовых, утрировавших комизм, — в угоду Чехову, в соответствии с волей автора, как считал Станиславский.
Смех Станиславский отдал прислуге, серьезное - персонажам первого, сюжетного ряда. Л в персонажах комедийных, игнорируя чеховскую бинарность, выдерживал монохром, лишив комизм — драматизма.
Барин, хоть и либеральный, Станиславский относился к челяди как к челяди, как к низшему, зависимому от пего социальному слою и свято исполнял свой человеческий и общественный долг перед ней. Но он не вглядывался в слуг так пристально и пристрастно, как в Раневскую или Гаева. Или в Аню. Или в Лопахина. Он отказывал им в драматизме, замечая и в чеховском взгляде на них лишь характерный авторский прищур.
Комедийный эффект в трактовке слуг в режиссерском плане Станиславского высекался из неадекватности их самоощущения реальному социальному статусу каждого.
Горничная Дуняша чувствовала себя барынькой. Подражая Раневской, посматривала на карманные часики, часто и обильно пудрилась.
Лакей Раневской Яша, вернувшийся вместе с барыней из Франции, держался с гаевскими слугами надменным важным иностранцем. Якобы французом. Станиславский рассчитывал здесь на смех зрительного зала. Сидя вразвалку на лавке у часовни, Яша пел на ломаном французском опереточные и кафешантанные куплеты, привезенные из-за границы, сопровождая их оперными жестами, и пускал струю вонючего дыма в лицо Дуняше, изображая, что курит дорогие ароматные сигары. В сцене бала он «с апломбом» — так в режиссерском плане Станиславского — ел мармелад, самоустраняясь от обязанностей лакея. В четвертом акте, обнося отъезжающих шампанским, пил его мелкими глотками, отставив мизинец.
101
Яшины манеры, его фальшивое пение, Дуняшин кашель от папиросного смрада, его спокойное нахальство и лень, отличавшие его и от Дуняши, и от Фирса, выдавали в нем не европейца, не француза, а наоборот; его российско-азиатское невежество.
Станиславскому не приходило в голову, что Яша — простой деревенский парень, что он отвык от своей деревенской матери и потерял связи с домом из-за прихоти госпожи, таскающей его за собой. Станиславский не мог представить, что Яша искренне привязался к наивной Дуняше, его полюбившей, и что расставанье с ней могло быть не таким цинично-наглым, как намечалось в режиссерском плане.
Яша решался Станиславским однозначно фарсово. Как бы по Чехову.
Влияние Станиславского на русский и мировой театр и традиции Художественного театра оказались так сильны, что, кажется, впервые в богатейшей сценической истории «Вишневого сада» драму Яши разглядел в своем спектакле 1990-х петербургский режиссер Лев Додин.
То лее, что с Яшей релсиссерского плана Станиславского, произошло и с Симеоиовым-Пищиком.
У Станиславского Симеоиов-Пищик только буффонио смешон. Он спал на ходу или стоя, страдал подагрой и с трудом поднимался со стула. Стул был для него слишком мал, а сам он слишком толст и неповоротлив, и, слушая, он застывал, смотря в рот говорящему — Гаеву ли с его обращением к шкафу, или Лопахину, купившему «Вишневый сад». Станиславский совсем не видел чеховской бииариости беззаботного помещика, живущего в долг и вознагражденного под старость предприимчивыми чужестранцами. Режиссеру не было дела до умирающего, обреченного в России помещичьего землевладения и до Пищика как последнего из его могикан. Участник жизни, Станиславский не поднимался над нею и не смотрел на нее, как Чехов, с другого ее конца. Но он старался хотя бы в лицах второго ряда угодить автору, соблюсти его требование фарса. И публика смеялась над Симеоновым-Пищиком Грибуии-иа, над высоким, слегка ожиревшим величественным стариком в синей поддевке и с бородой патриарха, отдающимся первому впечатлению с младенческой экспансивностью.
Эпизодическую роль конторщика Епиходова Станиславский буквально рассыпал в режиссерском плане на буффонные номера. Мало того, что Епиходов скрипел сапогами. Он спотыкался на каждом шагу, падал и вставал, как ванька-встанька, что-то задевая, роняя и ломая при каждом выходе и уходе. Очень смешон, когда говорит о предмете любви, очень смешон в роли влюбленного, — указывал Станиславский и педалировал в любовной линии отвергнутого жениха не любовь, а двадцать два его несчастья, подменяя их бесчисленными, но на один манер, клоунскими лейттрюками. Тоже как бы в угоду автору, хохотавшему
102
над цирковым клоуном-жонглером и взявшему «Двадцать два несчастья» в прототипы Епиходова.
Ни Чехов, ни Станиславский не ожидали мастерского, теплого, «дружеского шаржа» на ограниченного, самовлюбленного и тупо-обидчивого конторщика, какой дал в роли Епиходова Москвин, интуитивно восстановивший чеховскую двуслойность образа. Артист его жалел, но без сантиментов, потому что над несчастьями Епиходова смеялись.
Никто из писавших о Епиходове Москвина не дал исчерпывающего портрета актера в роли.
