Вишневосадская эпопея. В 2-х т. Т. II. - Бродская Г.Ю.
ISBN 5-7784-0089-6
Скачать (прямая ссылка):
Ценнейшую музейную мебель красного дерева, купленную для второго акта «Дяди Вани» и игравшую в третьем — «Вишневого сада», - «драгоценную и замечательную по редкости» (из записи Станиславского в дневнике спектаклей 15 февраля 1915 года), — стали использовать для выгородок на репетициях, а потом подновляли, выкрашивая старинную политуру бутафорской краской.
Станиславский свирепел, обвиняя рабочих в вандализме.
256
Такой же его гнев вызывала и бригада, отвечавшая за звуковую партитуру первого акта. Рассвет сопровождался пением птиц — тут по сигналу суфлера рабочие, музыканты и актеры, свободные в данной сцене, получали свистульки и начинали дудеть в них, изображая щебет.
Формальное дудение режиссера не устраивало.
Больше того, он впадал в отчаяние, сталкиваясь с равнодушием «скворцов», лишенных поэзии, не чувствующих природы, не умеющих любить Чехова.
И начинал им рассказывать, чудак, рыцарь поэзии в Чехове, о значении атмосферы в чеховском спектакле, как его Гаев половым в дрянном ресторане -- о декадентах.
Увлекаясь, описывал весеннее леденистое утро, свежий ветер, первые лучи солнца, пробудившие птиц. Их перекличку. Как они отряхиваются и чистят перышки, как ищут, как ловят тепло лучей. Он сам расставлял «птиц» по-своему и каждому давал задачу, на ходу фантазируя. Одному говорил: «Вы скворец, влюбленный в скворчиху» — и учил, как объясняться в любви: «Приглашайте ее разделить ваши восторги от этого дивного утра, от прелести цветущих вишен». Тому, кого назначал скворчихой, говорил: «Вы его не любите, вам больше нравится» другой скворец; «Вы поете для него, хотите обратить на себя внимание, соблазняете его, стараетесь покорить его сердце, а он занят делом и сплетает себе гнездо, больше его ничего не интересует...» Третий — Станиславский обращался к третьему рабочему со свистулькой - «потерял скворчиху-жену, он вздыхает по ней, тоскует и плачет... Ему мучительно противны любовные муки товарищей». И этого было Станиславскому мало. Он менял «скворцов» местами. Кого-то заставлял «перебегать с манком с места на место», чирикая «на лету». У кого-то отбирал роль кукушки и передавал другому. Так описывал репетицию Станиславского с «птицами» на рассвете, а потом и с гобоистом, изображавшим жалейку, Шверубович-младший, став однажды ее свидетелем (V.27;536).
Станиславский в одиночку, как мог, поддерживал угасавшие драматизм и поэзию «Вишневого сада». «Чехов [...] остается важнейшей ценностью» Художественного театра, — говорил он в 1916 году (Ш.1.№8033/2б).
Молодые посмеивались над стариком.
И Ольга Леонардовна грустила вместе со Станиславским, перекладывая вину за «осыпание» цветов с Вишневых веток на войну, которая «спутала все понятия, все меры и все ценности»: «Грустно... Осыпается «Вишневый сад». Но я по-прежнему верю, что пройдет несколько лет и пьесы Чехова засияют нетленным, немеркнущим светом в освеженных гигантской грозой человеческих душах», — говорила она интервьюеру журнала «Театр» в феврале 1916-го21 совсем как Маша Прозорова, на
17 Бродская, том 2
257
слушавшаяся возвышенных речей Тузеибаха — Качалова и Вершинина — Станиславского и поверившая им.
Однако зрительный зал заметно для артистов охладевал к Художественному. В театр пришла другая публика, сменившая его постоянных абонентов. «Беженская» публика — называли ее в театре. Артистов, привыкших к тишине в зрительном зале, «непосредственная» немосковская «беженская» публика «нервировала». «На днях у нас «Три сестры» шли при громком хохоте. Его вызывала в зале каждая смешная фраза, особенно реагировали на подвыпившего Чебутыкииа», — рассказывала корреспонденту «Театра» одна из участниц спектакля.
А 31 мая 1917 года, когда «Вишневый сад» играли на закрытие сезона, Станиславский сделал в дневнике спектаклей такую запись: «Поразило меня бесконечное гуляние за кулисами. В этой пьесе должна быть абсолютная тишина. Шумят все и даже сами артисты, исполнители главных ролей. На лестнице митинги, не предусмотренные Чеховым» (1.18:61).
Станиславский считал лестницы, ведущие из артистических уборных на сцену, «чистилищем» перед выходом актера к публике.
На лестницах из жизни в театр, в искусство уже шумела новая историческая эпоха. Как и в зрительном зале, по другую сторону рампы, и за стенами в Камергерском.
Станиславский не слышал ее приближения.
«Под топором времени» трещал весь уклад российской жизни.
Февраль и октябрь 1917 года поставили его перед свершившимся фактом.
Впрочем, и литературно-театральная критика была не готова к общественному взрыву. И даже опытные политики — такие, как Амфитеатров, — оказались беспомощными перед революционной стихией. Жизнь загоняла их в тупики пострашнее чеховских, духовных.
В канун великих потрясений в чеховедении, литературнокритиче-ском и театральном, царила академическая благодать. Страсти по Чехову и его театру — в Художественном, обострившиеся в 1904-м и 1905-м, между двух революций заглохли. Чеховым и его драматургией занялись почтенные литераторы. Мемуарная чеховиана пополнилась воспоминаниями Стороженко, Безобразова, Боборыкина, Гнедича, всех не перечесть. Они не уставали добавлять новые штрихи к портрету Чехова — поэта сумерек, глухого к брожению в молодежной среде. Да и сами события 1905 года — «освободительные дни» — Розанов 1910-х считал случайными. Пришедшими в связи с непредвиденной русско-японской войной. «В нем не было никакого предчувствия взрыва, ожидания его. Гладко позади, гладко было впереди... По этой глади шел он, больной чахоткой, о которой знал язвительным знанием медика», — писал Роза-
