Вишневосадская эпопея. В 2-х т. Т. II. - Бродская Г.Ю.
ISBN 5-7784-0089-6
Скачать (прямая ссылка):
Еще больше сердился на нее Станиславский за монолог Раневской у открытого окна, тоже из первого акта: «Руки пестрят всюду. Почему? В тот момент, когда Раневская мыслями и чувствами погружена в себя». Станиславский придирался к ней не шутя, хотя читать его заметки без улыбки невозможно: «"В этой детской я спала", — говорит Ольга Леонардовна Книппер, указывая в окно на сад. "О, мой милый сад"», —• го
252
ворит она в другом месте, повернувшись к комнате. (Я поднимусь на дно морское, я опущусь на облака), — перефразировал Станиславский текст старинного романса, застрявшего в памяти. — Она играет эту роль для того, чтобы показать свою нежность и эфирность (прелесть Книппер в ее широкой руке и крепком мужском сложении). Внутреннюю суть пьесы она никогда не знала» (1.17:324).
К Ольге Леонардовне и Качалову, ведущим актерам труппы, игравшим «по наитию», Станиславский был особенно придирчив за нежелание осваивать его «систему», его подходы к работе над ролями.
В.В.Шверубович, сын Качалова, присутствовавший на репетиции «Вишневого сада» перед началом заграничных гастролей театра в 1922 году, был свидетелем купечески-разнузданной сцены, которую Станиславский закатил Книппер-Чеховой. Он при всех кричал на нее после прогона третьего акта: «"Любительница! Никогда вы актрисой не были и никогда ие будете!", пародировал ее, грубо, уродливо изображал ее сентиментальной и глупой»18. Качалов тогда выскочил из репетиционного фойе, а у Шверубовича-младшего задрожали колени.
Давно разделавшийся со своим любительским прошлым, Станиславский демонстрировал и издержки этого преодоления, требуя буквального перевода слова в его иллюстрацию, в то, что стоит за словом.
Ольга Леонардовна, в роли Раневской во всяком случае, находила свой способ существования на сцене, отдавая приоритет чувству над словом. А суть, «внутренняя суть», в терминах системы Станиславского, роли Раневской и состояла как раз в природе ее собственных чувств, в секрете органичного перетекания слез в смех и смеха в слезы. В этих процессах, совершенно оторванных и от материальной реальности, и от слова, — экзистенциальных, — Ольга Леонардовна и все актеры-худо-жественники первого призыва, и Станиславский в первую очередь, дорожили по-настоящему тем, что через слово и через движение просвечивает: живым трепетом человеческого духа актеро-роли.
Может быть, Ольга Леонардовна, на душе которой было теперь так светло, была чрезмерно легкой. Легкость Раневской ей удавалась теперь так же, как прежде ее слезы. Станиславский корил ее тем, что она была подобием безответственной Раневской в своей жизни, а Раневская подобием ее — в своей.
В минуту раскаяния Ольга Леонардовна просила прощения у Станиславского за свое «беспорядочное нутро», за все то, что ей самой мешало жить. Жалела его, «несуразного», досаждавшего ей требованиями «системного» подхода к роли. А завтра снова забывала о Станиславском, как забыла о Чехове, и играла как играла, махая ручками, подбирая подол и купаясь в «ванне сентиментальности и грошового женского манерничанья», смотрела в окно, когда говорила про детскую, и поворачивалась к окну спиной, когда говорила про сад.
253
Станиславского огорчало, что чеховская Раневская в бездумности актрисы теряла в драматизме.
Но он стал замечать, что и его собственный Гаев уплощался и упрощался. По обратной причине. «Долго играя Гаева, я позабыл, что все дело в его легкомыслии, и я стал жить тем, что Гаев, бедный, озабочен продажей имения»; «легкомыслие — пропало и взамен явилась чеховская нудность», — помечал он свои самонаблюдения в записной книжке (1.2.№920, 923).
Немировича-Данченко, в отличие от Станиславского, совсем не огорчали эти процессы.
Напротив, ему казалось, что они приближают «Вишневый сад» к верному пониманию Чехова, снимая прежние пережимы и в трагическое, как было на премьерных спектаклях, и в комическое, когда, прислушиваясь к автору, театр чрезмерно облегчал, дедраматизировал его пьесу.
Немирович-Данченко так объяснял эти процессы, приветствуя их: «От натурализма театр давно отказался и стремится к возможному упрощению, отметая ненужные подробности и стараясь лишь передать стиль исполняемого произведения [...] И прежние пьесы, которые раньше были перегружены подробностями, как «Вишневый сад», теперь идут в более утонченном реализме [...] Не натурализма, а реализма хочет театр», — отвечал Немирович-Данченко на вопросы киевского интервьюера в мае 1912 года о сути благотворных перемен и поправок, которые вносило время в старые спектакли и роли.
В процессе перехода от «натурализма» к «более утонченному реализму» мельчали, утрачивая многомерность, и другие персонажи «Вишневого сада». Артисты переставали дорожить психологической сложностью своих ролей.
Лужский, сменивший Грибуиина в роли Симеонова-Пищика, потерял красочность и сочный юмор.
Лопахин Массалитинова был прямолинейно груб и только. Артист выдвигал вперед купца из мужиков. Гордого тем, что он, сын и внук мужиков, простаивавших в передней у Гаевых, купил «Вишневый сад». Изображая Лопахина тяжеловесом, чумазым громилой-дикарем, Массалитинов отказывался признать в своем купце новую силу «с белыми руками», какая была у Лопахина — Леонидова в канун 1905-го.
