Вишневосадская эпопея. В 2-х т. Т. II. - Бродская Г.Ю.
ISBN 5-7784-0089-6
Скачать (прямая ссылка):
Пульс улицы, охватившая многих в 1905-м гражданская лихорадка вовлекали в человеческую общность, так ей необходимую, вытесняя душевную тяжесть, наступившую после утраты. Она приходила в себя, выкарабкивалась из личной беды. Отчаяние в принципе не было свойственно ей.
Подобным образом восприняла она уличный скандеж «Большевики победили!» и в октябре 1917-го, когда утром вышла из своей квартиры в театр, на репетицию. Но это, похоже, уже газетная риторика, ее по
250
зднейшее «услужливое», как говорил Пувшин, воспоминание, искаженное добровольно исполненным заказом военных 1940-х в день юбилейной, двадцать пятой революционной годовщины17.
На самом деле в 1917-м эйфории 1905-го не было.
В одном из писем 1917-го к Марии Павловне Чеховой в Ялту Ольга Леонардовна жаловалась на душевную усталость и на то, «как легко сойти с ума от того, что перестаешь понимать, что делается кругом» (IV.5-.119).
Впрочем, она и в 1905-м быстро отрезвела — от обысков, пулеметов, пушек, винтовок, от зверств и солдат, и дружинников, стрелявших в солдат, и от действий правительства. «Бедная Россия! [...] Если бы была серьезная единодушная революция, стыдно было бы уезжать, а теперь, напротив, хочется и нисколько не стыдно», — оправдывала она свой отъезд с труппой Художественного театра в Европу в начале 1906-го, полемизируя с Марией Федоровной Андреевой (IV.5;75). Та отъезда труппы ие одобряла, как свидетельствовала Маня Смирнова («социал-демократка Мария Федоровна [...] кричала, что подло оставлять родину в такое время»). В 1920-х Мария Федоровна, осуществляя в драматических театрах политику новой, большевистской власти, выезду труппы Художественного за границу будет препятствовать.
В Москву после европейских гастролей Ольга Леонардовна вернулась «милой актрисулей», с порхающей улыбкой на устах. Какой знал и любил ее Чехов. Ни 1904-й, ни 1905-й ие оставили на ней следов, тех, что запечатлел на ее парсунном портрете Ульянов. В отличие от Немировича-Данченко и петербургских интеллектуалок Гуревич и Чюминой, надломленных общественной трагедией, она ие чувствовала, вернувшись домой, удушающей атмосферы. Прошлое не висело над ней тяжелым грузом впечатлений и воспоминаний и не давило ее. Как и ее Раневскую. Чеховская Раневская, полная «радостной тайны», по выражению Щепкиной-Куперник, пленительная женщина, в которой таился дьявол, как писала о ней Кнебель, снова безраздельно отдавалась тому, что сию минуту владело ее существом. Без шлейфа пережитого или увлекшего ее минутой раньше.
Самое трудное в роли — легкость Раневской, соглашалась Ольга Леонардовна с Чеховым, когда он прислал рукопись «Вишневого сада» в Художественный театр и когда она и Станиславский вытягивали из него авторское понимание им написанных в пьесе «совсем живых людей».
Теперь, когда драмы, и личная, и общественная, были позади, Ольга Леонардовна находила то, что не далось ей на премьере: эту легкость Раневской в сиюминутных сменах настроения в диапазоне от смеха к подступающим слезам и снова к смеху. Ей как актрисе на сцене было лег
251
ко и светло. Она могла быть самой собой в этой любимой роли. Она срослась, сжилась с нею. Она чувствовала себя Раневской, могла быть ею. А Станиславский на нее сердился.
Эта легкость, эта бездумность, это «хаотичное состояние души» — актерское «наитие» на подмостках возмущали его в Ольге Леонардовне, когда он стоял с ней за кулисами перед выходом на сцену, стоял уже не как режиссер и учитель, а как Гаев, как брат с сестрой, вернувшейся из-за границы, и пока Дуняша — Халютина и Лопахин — Леонидов, готовясь к встрече хозяйки «Вишневого сада», вели свой диалог.
Полудетскую привычку обдумывать то, что происходило с ним на сцене, и вести подневные «Художественные записи» Станиславский сохранил и в зрелые годы.
Придя домой после очередного спектакля и анализируя его, он записал: «Первый акт «Вишневого сада». Выход (приезд Раневской и других). Все готовятся к выходу, болтают анекдот и глупости. На сцене Леонидов и Халютина слышат приезд и уже дают новый темп и ритм пьесе. Этот ритм и темп — первый толчок, камертон для последующей сцены. Хоть бы раз кто-нибудь из участвующих прислушался к этому камертону и, схватив его, настроил свой внутренний темперамент и энергию, а следовательно, и внешний ритм и темп движений. Ольга Леонардовна с мрачным и еще не проснувшимся для творчества лицом сентиментально машет ручками и подбирает подол, любя в Раневской только этот сентиментально-характерный жест. Это так забавляет ее и так удаляет от главного, что происходит на сцене, что она могла бы в этой ванне сентиментальности и грошового женского манерничанья просидеть целых десять минут. Мне каждый раз приходится выталкивать ее на сцену силой, понимая, что эта ее забава не нужна, а лишь вредна для темпа пьесы. На сцену она выходит внутренне не готовая и, чтобы как-нибудь пристроиться и развить внутреннюю радость, прямо идет от внешних жестов, от рук, беготни и других телодвижений. Сцена короткая, поэтому настоящий ритм и темп внутренний Книппер получает только тогда, когда она ушла уже за кулисы и торопится переодеваться в свою уборную. Этот момент она делает в настоящем ритме, и им любуются мастера за сценой, пожарные и бутафоры, но не публика, То же повторяется при каждом выходе: анекдот, махание ручками, неподготовленный выход; и добрую половину сцены — искание ее ритма и темпа» (1.5:378 - 379).
