Вишневосадская эпопея. В 2-х т. Т. II. - Бродская Г.Ю.
ISBN 5-7784-0089-6
Скачать (прямая ссылка):
Варя в исполнении Лилиной теряла свой хозяйский практицизм, роднивший ее с Лопахиным. Больше всего Лилина, сменившая в этой роли Андрееву и скончавшуюся Савицкую, боялась суховатости ключницы. Она помнила, что Чехов хотел видеть Варю глупенькой и плаксой. Хлопотливая, наивная и эмоциональная, она легко переходила к слезам, но без смеха, в отличие от Раневской. Даже если слез на глазах
254
нет, ее душа плачет, - говорила Лилина о Варе в конце 1930-х ученицам, передавая им свой актерский опыт.
Варя Лилиной — плачущая душа, — говорил в 1911-м Эфрос, рецензируя актерские вводы в старевший «Вишневый сад»19.
«Подгорный выходит в первом акте просто (для меня одного заметно наигрывание вахлака), радостно, без смущения. Почти быстро входит, точно тенор, желающий петь арию [...] На сцене [...] он был идиотом», — записывал Станиславский свои замечания Подгорному, получившему роль Пети (1.2.№920). Радостно приветствуя возвращение Раневской домой в финале первого акта, Подгорный забывал о ее прошлом. Пропускал Раневскую, потерявшую здесь сына. Актер оправдывался: он копировал рисунок роли Качалова, вспоминая только его.
Но, повторив мизансцены Качалова, повторить Качалова было невозможно. Дублируя Качалова в роли Пети, передавая лишь внешнюю сторону роли, Подгорный давал ей крен в сторону комического. Опрощая Трофимова, умаляя его лиризм и увлеченность, он усиливал тем самым элементы «облезлости», характерности.
А Аням 1910-х не хватало наивности, безоблачности.
На ее лицо, «не по-детски серьезное», залегли глубокие тени «беспощадно разбитых иллюзий», — писал Николаев в газете «Киевлянин» в мае 1912 года об Ане, «поблекшей» в исполнении Кореневой. Критику хотелось видеть в образе молоденькой девушки «первые молодые побеги на обновляемой ииве общественности». А видел он лишь «орнамент», «очень красивый, затейливо переплетавшийся с главными контурами, но все же не более, чем декоративное украшение»20.
Блеклая зелень в орнаменте — характерные цвет и стиль эпохи модерна.
В Ане Ждановой, бывшей ученице школы МХТ, прежде выходившей в толпе в ролях без слов, была чарующая молодость. Что, казалось, хотел и не добился от Лилиной на премьере Чехов. Ане Лилиной аромата юности недоставало, это так. Но Аня Ждановой, — замечал Эфрос, сравнивая ее с Аней Лилиной, «сросшейся» с помещичьим домом, — склада скорее «космополитического, чем русского».
Аня Ждановой, дачница в загородном имении, а не его молодая хозяйка, совсем «пожухла» среди природы во втором действии спектакля, — писала киевская «Вечерняя газета» в мае 1914-го.
Вместо Ани и Пети, звавших за видимый в декорации Симова горизонт, киевский зритель эпохи расцвета модерна утыкался в «унылый», на взгляд южан, левитаиовский пейзаж ближних планов, забивавших прекрасную светлую даль.
В 1913-м на время болезни вышел из спектакля Москвин. Станиславский сам занимался с М.А.Чеховым, родным племянником Антона Павловича, вводя его на роль Епиходова. Вернее, на роль Епиходова,
255
каким его играл Москвин. Образ, созданный Москвиным, всем, и даже автору в 1904-м казался идеальным.
Станиславский добивался от Чехова самолюбования в роли Епиходова. Он предлагал актеру вспоминать поступки из его жизни, когда он был чрезмерно самоуверен, и делать соответствующие этюды, чтобы найти это необходимое роли самочувствие. Анализируя репетиции с Михаилом Чеховым, Станиславский записывал их эпизоды, их клочки и свои замечания молодому артисту: «Это был больше Чехов, чем Епи-ходов. А не можете ли вы, Чехов, быть еще нахальнее, самоувереннее, распущеннее, без воротничка, то есть дать волю в своей душе тому элементу, который заготовлен в вас для Епиходова». Но актер держал Епиходова в жестких рамках интеллигентного поведения. Станиславский настаивал на наивности и тупости Епиходова: «Хвастайтесь: я замечательный человек: отсюда епиходовская бестолковщина [...] Ваш Епихо-дов слишком любезен со мной, слишком воспитан и толков» (I.2.№1273). С чела чеховского Епиходова не сходила печать угрюмой подавленности. Артист шел на репетицию, как на плаху. Епиходов Москвина у него не получался. Свой образ — не рождался.
Спектакль устаревал, изнашивался морально, отдавал «ретро», превращаясь в «бледный гобелен» времен стародворянской России. Новые исполнители держали рисунок спектакля. Живая жизнь уходила из него.
Однако не только артисты Художественного театра, но и рабочие сцены уже не проявляли к чеховскому «Вишневому саду» должного трепета. Они забыли, как их товарищи в день похорон писателя вынесли с высокого крыльца здания в Камергерском сноп колосьев, обвитых незабудками, возложили его «от театральных рабочих» на гроб с телом Чехова и как сразу стихла толпа, провожавшая Чехова в последний путь.
Электротехники по расхлябанности могли теперь в первом действии устроить рассвет сначала в комнате, а потом доводить его до полной силы за окном. «Мне было больно... и я искренне страдал», — записывал Станиславский в дневнике спектаклей Художественного театра 21 декабря 1914 года. И сердился: как молено не чувствовать прелести раннего утра в деревне?
