Вишневосадская эпопея. В 2-х т. Т. I. - Бродская Г.Ю.
ISBN 5-7784-0078-0
Скачать (прямая ссылка):
Воронежские гастроли Общества не состоялись.
В апреле 1895-го Станиславский все же сыграл свою единственную домхатовскую чеховскую роль — помещика Смирнова в пьесе-шутке «Медведь».
А Чехов в феврале 1897-го увидел Станиславского-актера на сцене. Но не в своей пьесе.
Ha музыкально-литературном вечере в пользу фонда литераторов в театре Корша Станиславский сыграл концертный вариант пушкинского «Скупого рыцаря». В гриме, костюме и среди бутафории в феврале 1897-го он читал монолог старого ростовщика. Вслед за Станиславским в тот вечер на подмостки вышел Немирович-Данченко. Он познакомил публику с отрывком из своей повести «Драма за сценой» — о закулисном быте провинциальных актеров.
В роли Скупого Станиславский не мог понравиться Чехову.
Премьера «Скупого», первая премьера Общества, прошла в конце 1888-го, восемь лет назад. В спектакле — в декорациях под низкими сводами подвала — голос артиста в роли умирающего старика-барона звучал естественно. Ои играл его «иа низких тонах» своего «трубогласно-го» баритона, отказавшись от образа Скупого - «молодого повесы» на свидании с вожделенными сундуками, мелькнувшего на его дневниковых страничках. И.П.Кичеев, неизменный Нике, выдал Станиславскому за премьеру «Скупого» в Обществе комплимент. Прежде не знавший, «кто этот г. Станиславский», Нике писал: «Когда занавес опустился, для меня было ясно, что Станиславский — прекрасный актер, вдумчивый, работающий и очень способный на сильно драматические роли» (1.16:101).
Роль Скупого Станиславскому давно «опротивела». «Мне было рано браться за трагедию», — считал он (1.4:185). Многие говорили, что
213
он «бытовой актер», а не трагик. Он так и не влез в кожу нелюбимой роли. В прямом и переносном смысле. Соллогуб надел ему на голову кожаный грязный истертый подшлемник, похожий на женский чепец.
В концерте на литературном вечере в театре Корша, когда его видел Чехов, в открытом пространстве сцены его «грудной, замогильный голос» древнего старика с благородными аристократическими чертами лица, с длинной, давно не стриженной бородой и с жидкими запущенными усами, звучал, как у презренных Чеховым любителей, что наводняли Москву, как китайцы - Пекин: «Бедное драматическое искусство! [...] В комедии они ломаются, а в драме стараются говорить грудным, замогильным голосом» (11.4:80).
По окончании концертного отделения Чехов якобы подошел к Станиславскому, столкнувшись с ним в фойе, и сказал, — вспоминал Станиславский «с умилением»: «Вы же, говорят, чудесно играете мою пьесу «Медведь». Послушайте, сыграйте же. Я приду смотреть, а потом напишу рецензию» (1.5:84).
Станиславского обидело, «зачем Чехов не похвалил меня» за «Скупого».
То ли Станиславский больше «Медведя» не играл. Или Чехов не пришел смотреть «Медведя» в Общество. Или, столкнувшись со Станиславским, он отделался ничего не значившей фразой. Но до весны 1899-го, до Тригорина в «Чайке» Чехов Станиславского-актера на сцене не видел.
«Без игры» и «бытово» читавший пушкинский монолог старика-ростовщика над бутафорскими сундуками с золотом, Станиславский оставался для Чехова солидным театральным предпринимателем и любителем переодеваться в Дон Жуанов и баронов.
Парадоксально, но о полнокровно-ярких героях Станиславского, сыгранных в Обществе в 1890-х, — о Дульчине и Паратове, персонажах Островского, о дядюшке Ростаневе (в театре он Костенев) из «Села Степанчикова» («Фомы») по Достоевскому, об Уриэле Акосте из пьесы Гуцкова, противостоявшем толпе, и об Отелло в шекспировской трагедии — писали так же, как о не-героях и лишних людях беллетристики Чехова и первых его больших пьес, «Иванова» и «Лешего»:
«Стремление Станиславского сделать из Уриэля во что бы то ни стало не-героя представляется нам не совсем правильным...»;
«Замысел роли и передача его Станиславским сводят Акосту с того пьедестала, на котором мы его привыкли видеть»;
214
«Перед вами был человек, который сам тяготится своим именем отщепенца, а не несет его с гордостью, который даже сомневается в правоте своего поведения, не мыслей, а именно поведения [...] Лучшие качества героя, таким образом, пропали, потускнел окружающий его ореол» (1.16:166-- 167).
Уже в середине 1890-х Станиславский научился передавать сложность человека, которого играл, диалектику его характера, в добром видел злого, в злом находил доброту. Подобно Чехову, только интуитивно, он никого из своих персонажей не превращал ни в ангела, ни в злодея.
В его бесхарактерном, добродушном полковнике Ростаневе — Ko-стеневе, «гении доброго сердца», порой «до отвращения тряпичном», как писали о нем, в момент нападения его на Фому — за оскорбление невесты, просыпался «бешеный зверь, готовый переломить все, что попадется ему на дороге» (1.16:140).
Его Отелло, сыгранного в 1896-м, находили не трагическим героем, а «просто человеком». «Точь-точь современный человек. Это великолепно», — писал «Русский листок» (1.16:181).
Простодушный как дитя цивилизованный мавр Станиславского, объятый благородной любовью и срывавшийся к финалу в дикую страсть, — «почти сын нашего века, нервный, подвижный, гибкий», — писали «Театральные известия» (1.16:181).
