Научная литература
booksshare.net -> Добавить материал -> Искусствоведение -> Бродская Г.Ю. -> "Вишневосадская эпопея. В 2-х т. Т. I." -> 102

Вишневосадская эпопея. В 2-х т. Т. I. - Бродская Г.Ю.

Бродская Г.Ю. Вишневосадская эпопея. В 2-х т. Т. I. — M.: «Аграф», 2000. — 288 c.
ISBN 5-7784-0078-0
Скачать (прямая ссылка): vishnesad_epopeya.pdf
Предыдущая << 1 .. 96 97 98 99 100 101 < 102 > 103 104 105 106 107 108 .. 136 >> Следующая

А многие не принимали его «сниженные» до современного человека, «модернизированные» образы классических героев.
Южин не разделял его замысла роли Отелло.
Французский критик Бенар, оценивший постановку Общества и самого актера за понимание «души» Отелло, огорчался, видя его «слишком современный облик» и «нервные манеры» (1.16:183).
Прорыв, осуществленный Станиславским в начале 1890-х в сфере актерского искусства, его техники и технологии, очевиден в его саморежиссуре ролей Паратова в «Бесприданнице» и Дульчина в «Последней жертве». Он продолжал начатое в Дои Жуане Пушкина — стремился быть на сцене в роли самим собой, человеком жизни.
Паратова он сыграл шестнадцатой ролью, Дульчина двадцать третьей.
К началу 1890-х, ко времени Островского в Обществе, он уже не мог работать с режиссерами Малого театра — Федотовым, Грековым, Рябовым. Они сковывали его творческую фантазию, давая его ролям «совершенно другую жизненную и психологическую окраску», чем представлялось ему, молодому человеку, стремившемуся «подделывать роль под собственное чувство, а не под чувство других лиц». Он перерастал режиссеров Малого в работе над драматическими ролями, как перерос в «Каменном госте» Комиссаржевского, оперного педагога.
215

Ко времени драматургии Островского в репертуаре Общества ои освободился от оперных штампов; привык к большой сцене; научился управлять нервами, «забирать себя в руки»; научился играть с «выдержкой» и осмысленными паузами, рассчитанными на восприятие публики, с «самообладанием», что отличало, как он считал, тонкую, нюансированную — французскую игру, как говорили тогда, — от любительской, рутинной.
Он уже никого не копировал, не оглядывался ни на оперных баритонов, ни на высокие образцы Малого, голосами которых в Алексеев-ском кружке озвучивал свои роли, перенимая заодно их пластику и их манеры. Он осознанно вышел в актерском деле «на настоящую жизненную дорогу», — писал он в дневнике: говорил «своим, отнюдь не форсированным голосом», не впадая в рутинную мелодраму, и обходился без лишних поз и жестов (1.5:241).
В роли Паратова он не копировал даже Ленского, его любимца, отвергнув для себя его трактовку роли. Ленский оттенял принадлежность победоносного Паратова, блестящего барина-гвардейца, к аристократическому кругу.
Сочиняя подробную партитуру своих ролей и корректируя их в дневнике от спектакля к спектаклю, Станиславский набрасывал в портретах героев-любовников Островского свой автопортрет молодого русского купца начала 1890-х, обузданного европейской цивилизацией.
Его Паратов и Дульчин, неотразимые для молодых фифипочек — Ларисы Огудаловой и Юлии Тугииой, высокие, красивые, одевались по вкусу их исполнителя. Внешний облик очень заботил обоих, как и самого Станиславского.
Дульчин - из разорившихся крупных землевладельцев, в изящном костюме и с модной прической, поигрывавший тросточкой, — обладал светскими манерами.
Для Паратова, удачливого купца, Станиславский заказывал хорошо сшитый сюртук с подложенными плечами. Узкие брюки и высокие изящные сапоги должны были еще больше стройнить и без того стройную его фигуру, — решал он, — по-прежнему репетируя роли в передней красноворотского особняка и оглядывая себя в зеркалах.
Молодые герои-сердцееды в исполнении Станиславского были обаятельны и легкомысленны.
В Дульчине он подчеркивал моменты искренности, переменчивости настроений, добродушия — и душевную развращенность, — так ои записывал в режиссерском плане роли, осознавая «пустоту» своего героя.
Критики, рецензировавшие «Последнюю жертву» в Обществе искусства и литературы, писали, что беспринципный Дульчин Станиславского «не то, чтобы безнравственный человек, — он только человек без нравственных правил. Он все растерял в прожигании жизни [...] не умея
216

управлять своими страстями» (1.16:155). Его легковесное, по-детски наивное раскаяние вызывало смех.
И в роли Паратова — по плану Станиславского — сочеталось разное: наигранная, верно рассчитанная искусственная бессердечная холодность, найденная для исполнения пушкинского Дон Жуана, образцового любовника, — и «присущая русскому человеку ширь», прорывавшаяся в кульминационные моменты роли.
«Паратов — барин, кутила, себялюбец. Он говорит громко, в мужской компании оживлен. Вечно курит папиросы из длинной пипки. В манерах очень сдержан, особенно при женщинах. В него влюбляются не за страсть, а, напротив, за его холодное, самоуверенное спокойствие», — формулировал Станиславский свой идеал мужественности, которому соответствовал его донжуанистый Паратов (1.5:280).
Соколовы — старшая из сестер Станиславского Зинаида Сергеевна и ее муж — утверждали, что Костя не играл Паратова, а оставался в роли Паратова Костей Алексеевым.
Он играл этого богатого судовладельца барином, баловнем судьбы, счастливцем, имевшим бешеный успех у дам, и пресыщенным жизнью. Он разрешал Паратову в спектакле лишь короткие моменты страстного увлечения Ларисой, как и своему Дон Жуану. Тогда в Паратове и проступала «ширь», оборачивавшаяся на сцене «купеческой необузданностью». Критики, приверженцы аристократичного Ленского, на свой лад подправлявшего Островского, упрекали молодого актера-любителя в развязной пошловатости.
Предыдущая << 1 .. 96 97 98 99 100 101 < 102 > 103 104 105 106 107 108 .. 136 >> Следующая

Реклама

c1c0fc952cf0704ad12d6af2ad3bf47e03017fed

Есть, чем поделиться? Отправьте
материал
нам
Авторские права © 2009 BooksShare.
Все права защищены.
Rambler's Top100

c1c0fc952cf0704ad12d6af2ad3bf47e03017fed