Вишневосадская эпопея. В 2-х т. Т. II. - Бродская Г.Ю.
ISBN 5-7784-0089-6
Скачать (прямая ссылка):
За собачку Шарлотты, стараясь «во всю мочь», лаял за сценой генерал Стахович.
Муратова и Стахович с удовольствием подчинялись диктату Станиславского, исполняя его волю. И фокусы Шарлотты, и проход ее в 4-м ак
125
те через всю сцену с собачонкой на длинной ленте вызывали смех в зрительном зале.
«Ах, если бы в Москве не Муратова, не Леонидов, не Артем! Ведь Артем играет прескверно, я только помалкивал», — признавался Чехов после премьеры (11.14:49). А роль Фирса он г/исал для Артема.
«Фирс совсем не тот», — считал и Мейерхольд (V. 16:45).
Для Станиславского Фирс был «настоящим мажордомом». Он все так же церемонно, как и при старых хозяевах, — подчеркивал Станиславский в своем режиссерском плане чеховской пьесы, — но в ином качестве жизни, в новой, пореформенной эпохе, — подавал барыне-дочке кофе ранним утром, соблюдая патриархальный ритуал. И все так же величаво — в старомодном фраке, который висел на нем как на вешалке, и в выношенных нитяных белых перчатках, с трудом натянутых на узловатые суставы, — выступал в сцене жалкого бала у молодых Гаевых — Андреевичей, обнося гостей сельтерской.
Для Мейерхольда чеховский Фирс был персонажем новой, символистской драмы. В его провинциальных постановках «Вишневого сада» как мистической пьесы Фирс пребывал как бы в двух измерениях, пространственных и временных. Был здесь — подавал, обносил, надевал на Гаева пальто. И не здесь, выполняя физические действия, положенные ему по роли. Он не контактировал, как требовал Мейерхольд, ни с барином, ни с барыней, ни с домочадцами, между ними перемещаясь, их обслуживая. «Застывший», — говорил о нем Мейерхольд, решая Фирса в приемах условного — неподвижного, статуарного театра. Живая жизнь остановилась, замерла в нем, — считал режиссер. Эта «остановка» внутренней, живой жизни разрушала в херсонском спектакле Мейерхольда иллюзию реальности происходящего на сцене.
Фирс у Мейерхольда обращался прямо к публике.
Он приходил сюда из вечности и в вечность возвращался, по эту сторону ее отсутствуя.
Это был образ какой-то тысячелетней старости, — вспоминают о мейерхольдовском Фирсе участники херсонского спектакля. Фирс смотрел слезящимися от древности и уже не видящими глазами на публику, шевелил уже безжизненными губами и был у Мейерхольда как бы знаком окаменелой вечности или маской Смерти, уже вселившейся в гаевский дом.
Конечно, ни Чехов, ни Станиславский, ни тем более трогательный и всеми любимый Артем, бывший учитель чистописания в Четвертой мужской московской гимназии, где недолго учились братья Владимир и Константин Алексеевы, — ни о чем таком не помышляли.
Артем, даже если бы захотел, никоим образом не смог бы стать ни убежденным крепостным слугой, ни абстрактной фигурой, знаком чего-нибудь.
126
Он не мог сыграть и представительного «мажордома», пережившего своих прежних, богатых хозяев, которого добивался от него Станиславский.
Артем мог быть только равновеликим самому себе и быть на сцене «сейчас» и «здесь» — здесь суетиться, бормотать о вишнях, о забытых рецептах, ворчать на пятидесятилетнего Гаева, как на малого ребенка, — «молодо-зелено» — и больше ничего. Только один — сиюминутный трогательный слой роли в чеховском сплаве чувственно-конкретного с обобщением, с типом, был подвластен ему.
И в молодых ролях возникали проблемы с назначением актеров. Все было непросто и шло вразрез с предложениями Чехова.
«Аня прежде всего ребенок, веселый до конца, не знающий жизни», — растолковывал Чехов свой замысел роли (11.13:280). Аня у него ребенок. Любовь девочки еще не вызрела в чувственную, какую демонстрировала Ане ее порочная мать-амуретка.
«Аню должна играть непременно молоденькая актриса», «Аню может играть кто угодно, хотя бы совсем неизвестная актриса, лишь бы была молода и походила на девочку, и говорила бы молодым, звонким голосом» (11.13:273, 293), — Чехов убеждал правление, что Аня вряд ли выйдет у Лилиной: «Будет старообразная девушка со скрипучим голосом, и больше ничего» (11.13:302).
Чехов не возражал против Лилиной — Шарлотты, когда обсуждался такой вариант. Но, отдавая рукопись театру и сдав Раневскую жене, видел Лилииу в роли Вари, а в Варе видел фигуру «в черном платье». Расшифровывая этот ребус, пояснял: то — что Варя ханжа, то — наоборот, что Варя серьезная, религиозная девица, даже монашка, но почему-то если монашка, то «глупенькая, плакса и проч. и проч.» (11.13:292). И, подбадривая Марию Петровну, боявшуюся повторить в Варе — практичную Соню или распорядительную хозяйку Прозоровского дома Наташу, которых она играла в «Дяде Ване» и «Трех сестрах», успокаивал ее тем, что Варя не похожа ни на Соню, ни на Наташу.
Вот и все, что он сказал о Варе Лилиной.
Остальное было в тексте, и он всех вопрошавших его отправлял туда: «Там все написано».
Пока шли дебаты и решали раздачу ролей, Лилина думала о Варе: «Она мне ясно представилась: белокурая, полная, белая, гладко одета и причесана, очень деятельная и потому — часто красная и потная, мечтает о монастыре как о единственном месте, где не будет хлопотать. Сердечная, честная, привязчивая, обожающая Аню и в особенности Раневскую» (V.13:238 — 239). Лилиной слышалось, что говорит Варя «отчетливо, но скороговоркой», и это ее «всегда торопится» должно стать лейттемой роли.
