Вишневосадская эпопея. В 2-х т. Т. II. - Бродская Г.Ю.
ISBN 5-7784-0089-6
Скачать (прямая ссылка):
Качалов поднимал, возвышал Петю до героя, и если ие до Горького и не до Сулержицкого, то до себя самого. В Пете Трофимове премьеры Художественного театра, свежем, жизнерадостном, было больше романтических порывов актера, вышедшего из студенческой среды, и сценического героя-любовника, чем Пети Чехова и Пети Станиславского.
Качаловский Трофимов любил Аню: «Солнышко мое! Весна моя!»
— под жалейку и скворцов театра, окутывавших его романтику пронзительной светло-весенней тоской. Он подкупал своей глубокой искренностью в роли Пети и в первом акте, и во втором, когда, завоевывая Аню, перетягивая ее в свой стан, внушал ей, как мелочна ее привязанность к своему саду, и открывал ей вид на всю Россию, которую они построят. В нем было «сладкое ожидание счастья, неведомого, таинственного». И личного, и вселенского, всечеловеческого, полного высокого смысла. На его чувство и светлые надежды нельзя было не отозваться,
— писал Эфрос о Пете Качалова.
Качалов, по свидетельству Кугеля, отнесся к фразам чеховской роли «очень всерьез». Кугель спорил с таким толкованием роли Пети Трофимова. Правда, с иной, чем у Станиславского, аргументацией. Он спорил с превращением Пети в чеховского лирического героя. Художест-венники «объявили, что Чехов, наконец, уверовал, и, уверовав, видите ли, не нашел другого выражения для своей внезапной «веры», как облезлую фигуру недотепы», — писал Кугель в 1905-м о тех, кто считал Петины речи радостными упованиями Чехова3''. Среди таких был и Эфрос. Эфрос считал, что Чехов доверил своему «облезлому барину», ие испугавшись его облезлости, «самые дорогие мысли и мечты, свои самые глубокие печали и самые светлые верования».
А Кугель сближал Петю Чехова с Епиходовым — недотепой, двадцатью двумя несчастьями.
«Разве это мой «Вишневый сад»? Разве это мои типы? За исключением двух-трех исполнителей — все это не мое», — говорил Чехов Е.Карпову о спектакле художественииков'*7.
Этим исключением был Станиславский в роли Гаева. Чехов одобрил артиста. И хотя отзыв Чехова о Гаеве привел сам Станиславский, ему можно верить. Станиславский на редкость самокритичен. Впрочем, Чехов одобрял Станиславского-актера, а не режиссера «Вишневого сада»: «Я [...] имел успех в роли Гаева и получил на репетиции похвалу самого Антона Павловича Чехова — за последний, финальный уход в четвертом акте» (1.4:347).
В Гаеве Станиславского чеховские юмор и меланхолия сошлись в одном лице, в «глупом лице хорошего человека», писал П.Безобразов в
136
«Руси» после премьеры. Станиславский-актер переиграл Станиславского-режиссера и в своем подходе к роли совпал с автором. У них был общий прообраз и одинаковое его восприятие: «люблю» и «посмеиваюсь».
Чеховский Гаев будто списан в режиссерском плане Станиславского с его эпистолярного образа брата Владимира Сергеевича — из письма-представления его Чехову летом 1902-го. Как характерность Гаева Станиславский взял от Володи его затаенную грусть, его «скорбь о том, что он пустой и неисправимый человек», какую-то трещину, которая сказывалась в нем. А проницательные критики улавливали в Гаеве, сыгранном Станиславским, несостоявшегося музыканта. А.Мацкин, присматривавшийся на фотографиях к рукам Станиславского — Гаева, теребившим белоснежный платок, уверял, что «это руки музыканта, по нерасчетливости природы доставшиеся биллиардному игроку, сильные руки, с хорошо развитой кистью, с беспокойными нервными пальцами, в движении которых есть бессознательный ритм»38.
Там, где Станиславский шел от знакомой жизни, он одерживал победу. Гаев стал одним из его артистических шедевров.
Его Гаев был болтлив, легкомыслен, беспечен и очень растерян. Вокруг его фигуры была тончайшая аура юмора и щемящей грусти. Он чувствовал, что приближается катастрофа, и не хотел этого понимать. Убегая от неприятного, погружался в прошлое. В молодости он служил в земстве. Им овладевал либеральный раж, и он начинал витийствовать. Очнувшись, сникал, конфузился, становился жалким, точно «набедокуривший» ребенок, извинялся за то, что так глупо вел себя и наговорил всякой чепухи, и плакал от бессилия.
В этом Гаеве сомкнулись шарж и настроение; внешняя характерность в интонационных деталях и в россыпи смешных мелких мимических черточек и жестов то биллиардного игрока, толкающего шар в лузу, то господина с тросточкой, — и надломленность, сыгранная в последнем акте. Все было рядом. Его фигура заставляла сжиматься сердце и посмеиваться над нею. Мало кто из критиков сумел передать этот почти невозможный синтез изобразительности и драматизма. Как и в Епиходове — Москвина. Одни считали, что Станиславский не чувствует комического гения Чехова. Другие, Кугель в их числе, — наоборот, что он снижает трагедию до вульгарной развлекательности.
К сцене отъезда — коронной в роли Гаева для Станиславского — прислуга снимала в старинной зале люстры, зеркала и картины.
В опустевшем, оголившемся пространстве среди сложенных чемоданов, дорожных узлов и сумок Гаев в пальто, шарфе и калошах долго сидел на ящиках, смотрел в окно и слушал, как стучат топоры по стволам.
