Вишневосадская эпопея. В 2-х т. Т. II. - Бродская Г.Ю.
ISBN 5-7784-0089-6
Скачать (прямая ссылка):
Но чувственность до-Раневских женщин Ольги Леонардовны отнюдь не была на уровне бессознательного, амуреточного, «самочьего греха», как, допустим, в жизни настоящей амуретки в купеческом варианте — А.С.Штекер, одной из пра-Раневских Чехова. Чувственность в до-раневских героинях Книппер бушевала «в рамках», управляемая рацио. Ольга Леонардовна не давала ей выплеснуться с «самочьей откровенностью». Все это терминология начала XX века. Интеллигентная, «рамочная» умеренность в женских ролях шла и от самой Ольги Леонардовны, от ее нравственных центров, от ее воспитания не в семье патриархальных купцов Алексеевых, в атмосфере вседозволенности, взра
119
стившей порочную Анну Сергеевну Штекер, а в интеллигентной семье инженера и профессорши. И от сознательного подчинения актера Художественного театра ансамблевому исполнению спектакля, проживанию куска жизни роли, воспроизводимому сценой, с пониманием всех внутренних связей между действующими лицами, подрезавших, ограничивавших сценическую свободу каждого.
Кугель, сторонник обнаженного актерского «нутра» на сцене, и нутра женского, не сдерживаемого никакими режиссерскими схемами, писал о слабом сценическом темпераменте Книппер. Он постоянно в своих статьях говорил о бледности, неяркости драматического дарования Ольги Леонардовны, отказываясь видеть в ней большую актрису. «Я к этому привыкла», — реагировала она на очередные пассажи критика в ее адрес. И в адрес других актрис и актеров интеллигентной московской труппы, отказавшихся от бесконтрольных нутряных выплесков на сцене.
Ольга Леонардовна не была безответственной ни на сцене, ни в жизни, но могла быть легкой, «милой актрисулей». Не похожая на Айну Сергеевну Штекер, чья жизнь вышла «живой хронологией», а не хронологией ролей, как у нее, могла отмахнуться от неприятного так хорошо всем знакомым: «Глупости какие». Благоухавшая духами, шелестевшая шелковыми юбками, могла упорхнуть на вечеринку или в ресторан с принаряженным Немировичем-Данченко и вернуться под утро, когда муж лежал в кабинете, прикованный к постели болезнью, уже предсмертной.
Чехов сам не любил, когда она кисла, хандрила. Или когда сидела у его постели. Не хотел быть при ней — больным. Может быть, Ольга Леонардовна, следуя морали мужа, делала вид, что весела. Многих обманывал ее нрав, видевшийся со стороны легким, беспечным. На самом деле, подверженная интеллигентской рефлексии, она отнюдь не порхала. Чехов это знал.
Она стремилась «быть терпимой к слабостям» своей героини. «Слабость не порок», — оправдывала Ольга Леонардовна грешную Раневскую, которую у Чехова много любили и которая беспорядочно любила, признаваясь в этом на склоне лет, в советское время. Но на этом иррационально-порочная чеховская Раневская кончалась.
Может быть, потому Чехов и не видел жену в Раневской, абсолютно лишенной у него рассудочности. Он предупреждал «милую актрису-лю», все же вырвавшую желанную роль, что надо освободить Раневскую от переживаний и найти в роли легкость — в нелегкой и фактически безысходной ситуации.
Самое важное в Раневской — ее улыбка, ее смех, — говорил автор.
Станиславский своей актерской интуицией чувствовал иррациональность Раневской, ее способность веселиться сквозь меланхолию.
120
Он чувствовал в ней эту чеховскую двойственность. Только в сплаве смеха и слез, в незаметном перетекании одного в другое могло родиться на сцене ощущение легкости Раневской.
Станиславский эту легкость в режиссерском плане роли выстраивал.
В Париже Раневская страдала, но и весело жила, — записывал он.
Впервые войдя в дом после возвращения из-за границы, она у Станиславского радовалась и плакала одновременно при виде каждой комнаты и вещи. Радуясь, вскакивала на диван с ногами и спрыгивала, мечась по комнате: «Я не могу усидеть, не в состоянии... Я не переживу этой радости». И тут же, уткнувшись в шкаф, — «шкафик мой» — всхлипывала.
Она так умела погрузиться в свое прошлое, в детство, полное счастья, и, перевесившись через окно, так живо видела покойную мать прогуливающейся по саду, что Варя думала, будто барыня больна и у нее галлюцинации. И тут же, устало проведя рукой по лицу, успокоившись, Раневская фантазии Станиславского легко входила в другое настроение, чуть ли не шаловливое.
И во втором акте подобные перепады решали роль.
Отмахнувшись от серьезных тем, она беспечно бросалась в стог сена, смеясь, наслаждаясь этим полетом, доводя настырного Лопахина до отчаяния. И вдруг, ни с того ни с сего, пугалась, моля Лопахина со слезами в голосе, чтобы он не уходил: «Не уходите [...] голубчик [...] С вами все-таки веселее... Я все жду чего-то, как будто над нами должен обвалиться дом» (11.3:219).
В сцене бала Раневская пребывала в состоянии нервной взвинченности. «Не то смеется, не то плачет. Или, вернее, проделывает и то, и другое одновременно», — помечал Станиславский в режиссерском плане (1.12:307).
«Побольше кокотистости», — просил он Книпиер-Чехову, подменяя тип эстетской амуретки на понятную ему пленительную кокотку.
