НЛП-мастер: полный сертификационный курс. Высшая магия НЛП - Холл М.
ISBN5-93878-141-8
Скачать (прямая ссылка):
Рассматривая наши карты в этом ключе, НЛП использует такие термины, как «сенсорные модальности», «репрезентативные системы», VAK и «стра-
тегии». Здесь же мы будем говорить просто о внутренних фильмах, прокручиваемых на экране нашего сознания, когда мы обдумываем и осмысляем явления окружающего мира. В пределах нашего сознания у нас создается ощущение того, что мы видим, слышим и осязаем объекты наших фильмов. Для обозначения этого Бейтсон использовал фразу «экран сознания», которой мы и будем здесь пользоваться. Мы расширим ее смысл и будем говорить о видеодорожке, звуковой дорожке, тактильной дорожке, обонятельной и вкусовой дорожках, а также дорожке чувства равновесия (ощущения вертикального положения, стояния вверх ногами, головокружения или ясного сознания) нашей вестибулярной сенсорной системы.
Ощущение вещей как внутренних фильмов позволяет нам применить все кинематографические характеристики фильма к процессам переработки сенсорной информации. Иными словами, кинематографическая метафора, используемая для описания нашего мышления и переработки информации, позволяет нам перейти на язык модальностей и их отличительных свойств. Эти «суб-модальности» (неудачный термин, как мы выясним в главе 7) описывают кинематографические характеристики наших фильмов. Поэтому когда мы занимаем стороннюю позицию но отношению к нашим фильмам, мы можем рассматривать их с близкого или дальнего расстояния, делать нх яркими или тусклыми, цветными или черно-белыми, четкими или расплывчатыми, тихими или громкими. Это позволяет нам использовать кинематографические характеристики для многокомпонентной подстройки под свое «мышление», то есть под способ картирования наших ментальных фильмов, результатом которого становится наша модель мира.
В детстве мы картируем окружающий мир непосредственно на основе своих ментальных фильмов и лишь позже, становясь взрослыми, начинаем использовать более абстрактные символы и системы обозначений. Это приводит к формированию ме-таренрезентативных систем, использующих более абстрактные символы (языковые, математические и музыкальные). С овладением языком мы вступаем в символический мир намного более высокого уровня абстракции. Затем мы начинаем использовать образы слов и звуков как слов, замещающих и репрезентирующих целые, фильмы о вещах, людях, событиях и таких еще более абстрактных величинах, как классы, категории и понятия. . Крупнейшим вкладом Ноама Хомского (Chora-sky, 1957) в лингвистику явилась теория, согласно которой мы наделены врожденным аппаратом овладения языком, позволяющим нам усваивать язык
Глава 2 • Кинотеатр сознания
25
и делать это намного быстрее, чем это было бы возможно в результате любых процессов обусловливания по схеме «стимул-реакция». Способность к символическому кодированию вещей и порождению человеческой речи позволяет нам формировать различные семантические уровни смыслов.
От фильмов к смыслу
Как вписывается «смысл» в картину репрезентации сенсорных данных и последующего абстрагирования этих данных, описывающих наши ментальные фильмы? Как соотносятся между собой наши сенсорные фильмы и феномен «смысли»?
Прежде всего, смысл на первичном уровне репрезентации представляет собой ассоциативные смыслы. Вещи ассоциируются или связываются между собой при наступпении различных событий, а затем становятся предметом наших мыслей или чувств. Встречаясь с двумя различными феноменами, мы начинаем ассоциировать их друг с другом в своем сознании, создавая фильм, в котором видим и слышим сначала один из них, а затем второй. Картируя события таким образом, мы делаем этот фильм реальным для нас в системе нашей нейро-лингвисти-ки. Мы картируем это событие как вызывающее или провоцирующее то или иное внутреннее состояние сознания-тела. Таким образом создается первичный смысл — ассоциативный смысл.
К примеру, мы часто связываем чувство страха с определенными вещими. Однако мы точно так же можем связать с ними и любовь, возбуждение, гнев, радость, игривость и т. д. На первичном уровне смысла мир представляется нам миром стимулов и реакций. Это мир, в котором мы видим на экране нашего соинапия сначала один объект, а затем другой. Первый вызывает появление другого или выступают в качестве якоря для него. Таким образом, мы заключаем, что первый выступает в качестве причины второго и равнозначен ему. В лингвистическом аспекте вто проявляется в обратных паттернах Метамоделн — причинно-следственных отношениях и комплексном эквиваленте.
Следующий и более высокий уровень «смысла» возникает, когда мы используем подобные ассоциативные референты в качестве способа фрейм иро-вания событий. То, что сначала выступало просто как референт, который мы нанесли на каргу, создав внутренний фильм об объекте (существительное) и него действии (глагол), теперь становится фреймом референции — системой отсчета, определяющей
способ нашего размышления об объекте (существительном) и производимом им действии (глаголе).
Это изменение находит отражение в том, как мы используем наши фильмы. Они перестают быть просто регистрацией одного события (внешнего), которое мы связываем с другим (внутренним). Теперь мы возводим референт в новое качество, так что он начинает замещать целую категорию или класс объектов. Мы достигнем этого за счет абстрагирования от событий или их обобщения и используя их как мыслительную категорию. Это порождает контекстуальные смыслы.
