История искусства всех времен и народов, т. 1 - Вёрман К.
ISBN 5-89173-062-6
Скачать (прямая ссылка):
ва, говорил, что мастер применил к живописи учение о соотношениях, начал придавать лицу красноречивое выражение, волосам на голове - красивую укладку, очертаниям рта - кроткую прелесть и, по признанию художников, стяжал пальму первенства в обработке контуров. Что в этой оценке творчества Парразия идет речь, как указал на то еще Брунн, о совершенстве моделировки тела, следует из дальнейших слов Плиния Старшего: «...ибо оконечность должна округляться сама собой и представляться таким образом, как будто было нечто позади нее и будто она сама выказывает то, что скрывается за ней». Заключить по этим словам, что Парразий, в противоположность Зев-ксису, был живописцем только очерков, вполне противоречило бы положению этого художника в истории искусства.
Третий мастер ионической школы, Тиманф, родился, вероятно, на ионическом острове Кифносе. Впоследствии он жил, по-видимому, в Сикионе. В некоторых отношениях его ценили даже выше Парразия. Как последний одержал победу над Зевксисом в упомянутом выше состязании по живописи, так Тиманф превзошел Парразия в состязании с ним на острове Самос при исполнении картин, изображавших «Спор между Одиссеем и Аяксом из-за вооружения Ахиллеса». Картина Тиманфа «Жертвоприношение Ифигении» была в древности одной из самых знаменитых и наиболее нравившихся любителям искусства. Он представил жреца Калхаса стоящим у алтаря, на котором Ифигения должна быть принесена в жертву, и объятым печалью; еще более печальным изображен был Одиссей, а в лице Менелая, как говорят, было выражено столько горя, сколько до той поры не удавалось выражать ни одному художнику. Что касается Агамемнона, отца Ифи-гении, то он был изображен с головой, закрытой плащом, потому что художник не чувствовал себя в силах выразить в ней великую скорбь. На известной помпейской стенной картине того же сюжета Агамемнон представлен так же, - с накинутым на голову плащом. Нельзя предполагать, чтобы эта картина, хранящаяся в Неаполитанском музее, была во всех своих частях точной копией произведения Тиманфа: в ней Ифигению несут к жертвеннику, тогда как у Тиманфа, по описанию Плиния Старшего, она стояла возле алтаря. По общей композиции эта картина, по-видимому, ближе походит на рельеф круглого жертвенника, хранящегося в музее Уффици во Флоренции (рис. 335). Как бы то ни было, в помпейской картине выражение скорби в четырех мужских фигурах идет в возрастающей степени, и это подражание Тиманфу объясняет нам, что разумел Плиний Старший, говоря, что только произведения этого мастера давали зрителю больше того,
Рис. 335. Жертвоприношение Ифигении. Помпейская
фреска. С фотографии Алинари
что они изображали, и что как ни высоко было его искусство, идеи его были еще выше.
Подобно тому как искусство Полигнота отражается в скульптуре цветущей поры V столетия, так отголосками живописи Зевкси-са, Парразия и Тиманфа отзывается скульптура цветущей поры IV в., к которому, собственно, и относятся позднейшие из произведений этих художников. Живопись шла впереди скульптуры в отношении тонкой передачи душевных переживаний. Названные художники, в сущности, принадлежат V в., в котором развился их талант, и если мы бросим взгляд на развитие вообще живописи в том веке, от Полигнота до Тиманфа, то не останется у нас никакого сомнения в том, что в этом развитии отразился переход греческой поэзии от эпоса к драме.
Оригинальные произведения греческой живописи V столетия сохранились главным образом на глиняных сосудах. Уцелевшие остатки оригинальной живописи той эпохи на глиняных досках и мраморе довольно ничтожны; напротив того, удивительной красотой отличаются вырезанные и некогда заполненные красками рисунки на обломках пластинок из слоновой кости, находящихся в Эрмитаже в С.-Петербурге,- суд Париса, квадриги, различные фигуры и группы, исполненные с тем благородством и с той чарующей прелестью, которых достигло искусство в конце того столетия. Однако эти рисунки только немного приближаются в отношении стиля к живописи на вазах, которая одна дает нам возможность проследить ход постепенных успехов вообще живописи той поры. Теперь рассмотрим дальнейшее развитие краснофигурной живописи по черному фону ваз, которая, достигнув совершенства, отказывается от всякого добавле
ния красок и после временного упадка уступает место более пестрой, богатой красками росписи.
Даровитые аттические художники, расписывавшие чаши в первом десятилетии V в., непосредственно примыкают к мастерам Эпиктето-ва круга, но плоскому эпиктетовскому стилю они противопоставили -разумеется, в границах общего греческого направления - свежий возросший натурализм. Наши сведения об этих художниках, украшавших живописью преимущественно чаши для питья, расширяются год от года. Клейн в 1887 г. довел свое исследование о вазовой живописи только до предварительных заключений, но благодаря большому труду Гартвига (1893) она является перед нами во многом в новом освещении. Рисунки на вазах художников, которые здесь прежде всего заслуживают быть упомянутыми, исполнены еще в строгом стиле, хотя в них и выказывается новое чувство натуры; но они, так сказать, уже находятся на дороге к тому, чтобы сбросить с себя путы и затем быстро поблекнуть. Весь этот процесс развития завершается в первой половине V в. и представляется, в сущности, дополигнотовским. Головы в данных рисунках изображаются почти всегда в профильном повороте.
