Внутри мыслящих миров - Лотман Ю.М.
ISBN 5-7859-0006-8
Скачать (прямая ссылка):
<...> на смену культурно-эстетическому комплексу, сковавшему Сальери, идет новая система мысли, творчества, бытия, создавшая Моцарта. Если не опасаться сузить смысл и значение пушкинской концепции, можно было бы условно обозначить систему, воплощенную в образе Сальери, как классицизм, или, точнее, классицизм XVIII века, а систему, воплощенную в образе Моцарта, как романтизм в понимании Пушкина» (Гуковский 1957, 307)*9.
В концепции Г. А. Гуковского есть и фактическая уязвимость: то, что знает Пушкин о Сальери, не могло подсказать образ художника-классициста. Вопреки мнению исследователя, об этом, например, не говорит упоминание имени Бомарше (которое Пушкин связывал с началом революции), ни тем более, ссылка на «Тарара» — романтическую революционную оперу, одну из популярнейших в 1790-е гг., в которой для прославления тираноубийства на сцене появлялись духи, гении, тени героев (Карамзин назвал пьесу «странной»).
Но дело не только в этом. Смена культурных эпох может объяснить рождение зависти. Но ведь Сальери не просто завидует — он убивает.
Пушкин не только показывает психологию зависти, но и с поразительным мастерством рисует механизм зарождения убийства. Считать же, что классицизм в момент своего исторического завершения порождал психо-
29 Характерно, что Г. А. Гуковский говорит о системе, создавшей Моцарта, а не созданной им. Человек выступает у него как пассивный «продукт» среды и эпохи. Проблема активности человека и его воздействия на мир снята как «романтическая». Столь же характерна оговорка: «если не опасаться сузить смысл». Следовательно, автор понимает возможность такой опасности, но не может ее избежать. Концепция Г. А. Гуковского таит в себе много справедливого и, в свое время, была новым словом, но она, действительно, «сужает» Пушкина.
132
Текст как смыслопорождающее устройство
логию убийства, было бы столь же странно, как и приписывать такие представления Пушкину.
Проследим путь Сальери к убийству
Сальери — прирожденный музыкант («Родился я с любовию к искусству <...>»). С раннего детства он посвятил себя музыке. Его отношение к творчеству — самоотреченное служение. Постоянно цитируются слова Сальери:
<...> Звуки умертвив, Музыку я разъял, как труп. Поверил Я алгеброй гармонию.
(VII, 123).
В них настолько привыкли видеть декларацию сухого рационализма в искусстве, что о подлинном смысле их в контексте всего монолога как-то не принято задумываться. Между тем, непосредственно вслед за ними идут слова:
Тогда
Уже дерзнул, в науке искушенный, Предаться неге творческой мечты,
(VII, 123; курсив мой. — Ю. Л.).
Сальери совсем не противник вдохновенного творчества, не враг «творческой мечты». Он только с суровым самоограничением считает, что право на вдохновенное творчество завоевывается длительным искусом, служением, открывающим доступ в круг посвященных творцов. Такой взгляд скорее напоминает о рыцарском ордене, чем об академии математиков. Ни идея служения искусству, ни трудный искус овладения мастерством не были чужды теории романтизма. Так, Вакенродер, для которого Дюрер был идеалом, писал, что последний, «соединяя душу съ совершенствомъ механизма» (Вакенродер 1926, 241), занимался «<...> живописью с несравненно большей серьезностью, важностью и достоинством, чем эти изящные художники наших дней <.„>» (Вакенродер 1980а, 74). Эти слова вполне можно представить себе в устах пушкинского Сальери.
Символ — «ген сюжета*
133
Сальери усвоил средневековое жреческое отношение к искусству. Это не только долг и служение, связанное с самоотречением, но и своеобразная благодать, которая нисходит на достойных. Как благодать выше жреца, так искусство выше художника. И эти слова не шокировали бы романтика, писавшего: «Слава искусству, но не художнику: онъ — одно слабое его орудіе» (Вакенродер 1826, 233).
Вот с этого момента и начинается роковое движение Сальери к преступлению. Пушкин берет самую благородную из абстрактных идей, самую, по существу своему, гуманистическую — идею искусства — и показывает, что поставленная выше человека, превращенная в самоцельную отвлеченность, она может сделаться орудием человекоубийства. Поставя человеческое искусство выше человека, Сальери уже легко может сделать следующий шаг, убедив себя в том, что человек и его жизнь могут быть принесены в жертву этому фетишу.
Мысль, оторванная от своего человеческого содержания, превращается в цепь софизмов. Говоря об образе Анджело в «Мера за меру» Шекспира, Пушкин писал: «<...> он оправдывает свою жестокость глубокомысленным суждением государственного человека; он обольщает невинность сильными, увлекательными софизмами <...>» (XII, 160). Так мысль застывает, облекается в броню мнимых истин, каменеет, то есть делается мертвой. Камень восстает на человека, абстракция покушается на жизнь.
Первый шаг к убийству — утверждение, что убийца — лишь исполнитель чьей-то высшей воли и личной ответственности не несет: «Я избран», «не могу противиться я доле/Судьбе моей». Далее делается самый решительный шаг: «убить» табуируется, оно заменяется эвфемизмом «остановить»:
