Внутри мыслящих миров - Лотман Ю.М.
ISBN 5-7859-0006-8
Скачать (прямая ссылка):
«уЖЄ БО ВЬІСКОЧИСТЄ ИЗТ» ДПіДНЄН СЛАВТЕ», «ГфИТрЄПА СЛАВу
д*і.ду», «рдзшивє слдву Ярославу». Против того, возможно обновление славы — «звонячи въ прдд'кднюю слдву (Ироическая песнь... 1800, 27, 33—35).
Поведение Игоря и Всеволода для автора «Слова» характеризуется неумеренностью их претензий (что придает поступкам их, как вассалов великого князя Киевского, негативную окраску, а им как героям-рыцарям — своеобразную красоту и ценность): они не только не удовольствовались честью, а решили себе присвоить славу («муждиме ся сами»), но и захотели, совершив неслыханное, создать эталон славы, который бы затмил все бывшее до них; а всех потомков заставил звонить в их славу:
<...> преднюю слдву сами похитимъ, д заднюю сами поделим (там же, 27).
Не только слава, но и другие основы миропорядка могут дремать, пребывать как бы в оцепенении до времени обновления:
Тій во два хрлкрдя Святъслдвлнчд, Игорь н Всеволоді» уже лжу у куди, которую то вяше успилъ отецт» ихт» Святъслдвь грозный Велнкын к'Гевскын (там же, 21).
Ложь здесь — нечто более исконное, чем конкретные и поименно известные на Руси половецкие ханы, это Зло, которое после удачных походов Святослава пребывало в оцепенении и оживилось в результате действия Игоря и Всеволода.
Соединение в средневековых «Повестях» и «Деяниях» веры в предустановленные структуры мира с представлением о деятельности отдельного человека как звенящего славой дедов или пробуждающего древнюю Ложь, создавало то равновесие между предустановленным порядком и личными свободой и ответственностью, которые
Исторические закономерности и структура текста 339
характерны для русской средневековой литературы домо-сковского периода.
Одновременно определенные типы культуры ориентированы на эсхатологию. В этом смысле можно было бы указать на мифологию ацтеков или Рагнарек скандинавской мифологии, апокалиптические верования ряда религиозных течений средневековья или «Гибель богов» Вагнера и последующую эсхатологию модернизма конца XIX — начала XX веков, а также подлинный бум эсхатологических настроений в результате изобретения и применения атомной бомбы и угрозы экологической катастрофы.
Однако в данной связи интереснее было бы обратить внимание не на содержание эсхатологических идей и мифов, а на моделирующее значение конца в определенных типах текстов. Известно, что начало текста, его «зачин», пользуясь термином, принятым для фольклора, играет роль семиотического индикатора: по нему аудитория определяет, в каком семиотическом ключе следует воспринимать последующее. Это можно сопоставить с механизмом органа: орган располагает несколькими клавиатурами-регистрами. Прежде, чем разыгрывать ту или иную пьесу, следует включить определенный регистр. Если весь набор кодов той или иной культуры представить как иерархию регистров, то зачин текста будет играть роль переключателя, включающего определенный регистр, в котором следует воспринимать весь остальной текст. С этим связан своеобразный эффект несовпадения включаемого регистра и последующего текста, широко применяемый в современном кинематографе для создания «ложного ожидания», а также в пародиях, ирои-комических (траве-стийных) поэмах XVIII в. и т. д. Когда Н. Г. Чернышевский, сидя в камере Петропавловской крепости и одновременно держа голодовку, писал свой социально-утопический роман «Что делать?», он обманул тюремщиков и цензуру, придав произведению детективный зачин.
Однако еще важней те требования, которые нарративная структура предъявляет к концу текста. Известно,
12*
340
Память культуры. История и семиотика
что «счастливый конец», «трагический конец» — важнейшие для читателя характеристики романа или фильма. Женитьба, достижение героем своей цели оставляют у аудитории впечатление благополучного завершения, а смерть героя — трагического, даже, если действие романа происходит до рождества Христова, и в реальном времени персонажи все равно давно уже умерли. Но в том-то и дело, что дискретный, вычлененный текст всегда имеет свое время, которое начинается зачином и оканчивается последним словом текста. И, если герой счастлив и молод в последней фразе текста, то он уже для читателя всегда счастлив и молод. И более того, сам текст становится пространством, где люди счастливы и молоды. В этом наркотизирующее действие happy епа'ов о современных золушках или других жанров массовой литературы. Неизбежное свойство всякого словесного текста члениться на дискретные единицы в сюжетном тексте, благодаря выделению категории начала/конца приобретает свойство быть конечной моделью бесконечного мира.
Именно это свойство нарратива, перенесенное на материал истории, оказывает самое глубокое возмущающее воздействие, причем воздействие это имеет двоякий характер. На уровне текста-источника оно выражается в том, что хронист, мемуарист или какой-либо другой создатель документа-источника подчиняет свой текст сюжетно-нарративной структуре, снабжая каждую свою «новеллу» концом моралистического, философского или литературно-художественного звучания. Когда режиссер Фред Цинне-ман в фильме «Человек для бессмертия» («А Man for All Seasons*, 1966) завершает фильм не последним кадром — казнью Томаса Мора, а закадровым голосом диктора, оповещающим, что и Генрих VIII, и кардинал Уолси получили от судьбы возмездие, то мы воспринимаем это известие с некоторым облегчением, удостоверяясь, что справедливость заложена в ходе истории. Это же чувство руководит и создателями исторических источников о жизни Т. Мора. Влияние литературной традиции на Томаса Степлето-на, биографа Мора, явствует уже из замысла: включить
