Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятках - Роханский Л.Ш.
Скачать (прямая ссылка):
ления "мифов" и "историй" было сатировским (satyrika), но оно не связывается с дифирамбом, а по Зенобию — оно было дифирамбом, т.е. Дионисовым служением, но исполняемым заведомо не сатирами! Ведь он говорит о нужде ввести сатиров дополнительно, может быть, перед представлением (proeisagein), возникшей, когда поэты уже начали писать на не дионисийские сюжеты, так что могло показаться, что о Дионисе забыли.
32
См. соответствующие сочинения упомянутых здесь Велькера, Шмида и Рейша: Welaker F.G. Satyrspiel. Frankfurt am Main, 1826; Sahmid W, Zur Geschichte des griechischen Dithyrambus. Progr. Tubingen, 1901; Reisah E. Zur Vorgeschichte der attischen Tragodie. — Festschrift fur Theodor Gomperz. Wien, 1902. Если хоры в Сикионе располагались вокруг могилы и жертвенника Адраста — фимелы, — то поскольку жертвоприношения отошли к Меланиппу, к нему, а не Дионису, естественно отошли и все действа вокруг жертвенника, т.е. "страсти", и Дионису достались только хоры; ср. выше примеч. 24.
То, что мы видим у Архилоха и Гомера, трудно назвать в собственном смысле диалогом. Архилох говорит только: "Я умею стать запевалою прекрасной песни дифирамба в честь владыки Диониса, одурманивши душу свою вином" (Diehl, fr.77). Вступает ли запевала в диалог с хором, или хор только "подхватывает", отсюда неясно. В Илиаде же плачи над телом Гектора (XXIV, 721) также не содержат диалога: аэды выступают как запевалы тренов, а женщины вторят им стоном. "Стоны" в греческих погребальных плачах — не части диалога, а краткие, часто междометного характера, рефрены.
34 Роль запевалы в становлении трагедии не так очевидна. Эксарх (запевала) хора сохраняется в трагедии в роли корифея, который вступает в диалог с героями (актерами), а вовсе не с хором. Однако "хо-роучителем" именовался и автор трагедии, выступавший протагонистом, и автор дифирамба, выступавший его корифеемгэксархом. Умевшие обучать хор пению и пляскам эксархи-хородидаскалы, бывшие и авторами поэтического текста, могли стать первыми мастерами трагических постановок. В знаменитых словах Аристотеля о том, что трагедия началась от запевал дифирамбов, главное — не дифирамб, а. запевалы — специалисты по сложным мусическим постановкам, из которых рекрутируются трагики. Достойно внимания то обстоятельство, что в известных нам хоровых партиях трагедий содержатся всевозможные жанры хоровой лирики пэаны, трены и др., .но нет дифирамбов. Часто без особых на то оснований филологи относят песни хора, слабо связанные с сюжетом трагедии, к дифирамбам. Но этот критерий слишком расплывчат. А вот о дифирамбе в древней комедии свидетельствуют источники (Kaibel G. Comicorum graecorum fragmenta. Vol. I. В., 1899, с.18); мимический дифирамб, возможно, пародируется у Аристофана (Plut. 290 и сл.). Аристотель говорит, что к сочинению трагедий обратились авторы гимнов и хвалебных песен, эпические и "героические" поэты (Poet. 1448 b 25—1449 а 6). Запевал дифирамба, от которых пошла трагедия, надо рассматривать в одном ряду с этими авторами гимнов и хвалебных песен, с авторами "героической" поэзии, ведь дифирамб в ранний период — гимн богу, — а позднее — песня о герое. Чтобы обосновать происхождение трагедии из дифирамба, Иванову приходится предположить, что лирико-драматический диалог исполняется хором и запевалой, который "уже наполовину" протагонист, но в то же время и корифей хора. Но дифирамб "Фесей", который Иванов тут разбирает, не удается 284 Примечания
согласовать с этой половинчатой картиной: ведь "протагонист" Эгей выступает не запевалою, он отвечает на вопросы, он солист, который появился в дифирамбе "нового стиля", возможно, уже под влиянием трагедии .
35 Что именно из деяний и претерпеваний Адраста представлялось в Сикионе, неясно, как неясно и было ли сходство по содержанию в песнях трагических хоров до реформы Клисфена и после нее. Реформа в описании Геродота имела вполне сознательный и целенаправленный характер, отличный от спонтанного "развития" дионисийских культов из героических. Клисфену нужно было убрать культ героя, связанного с враждебным Сикиону Аргосом, для чего он и прибегнул к хитроумным уловкам. Сохранять "дух" старого культа не входило в его задачи. Схождение Диониса в преисподнюю на сикионских представлениях — чистейший домысел. Что же касается сатировского хора, то, будь он даже уместен для воспевания Диониса, непонятно, что делали веселые
итифаллические демоны в культе Адраста.
36
Дифирамб на Крите не засвидетельствован. Иванов указывает лишь на характерное для Крита жертвоприношение священного быка (ДиП, с.112). На славу родины дифирамба притязал Наксос (см. Euripides Herakles, erklart von Wilamovitz-Mollendorf. Bd.I, B., 1895, C.63), куда, по предположению Иванова, он попал с Крита. Кроме того, Иванов видит и в дионисийской обрядовой травестии (ДиП, с.126) также критское наследие, распространившееся по Элладе с религией Диониса. Так, женские столы юношей на осхофориях восходят к переодеванию Тезея, примкнувшего к отправляемым к Миносу девам. Ниже (§ 6) Иванов относит переодевание к собственно дионисийским чертам (см. ниже, примеч. 64). Хтонический характер дельфийского культа Диониса Иванов также объясняет перенесением его непосредственно с Крита "еще в прадионисийскую эпоху".
