Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятках - Роханский Л.Ш.
Скачать (прямая ссылка):
9
Трагедия, сказали мы, есть возврат героического эпоса, в Дионисе и через Диониса, к его прадионисийскому истоку; истокам же был энтусиастический тренос, плач о страстях героев (гл.Х, § 1)86. Но встарь не бывало плача без плачей, и с этой точки зрения подлежит оценке и объяснению мощь женского элемента в трагедии, — вопрос важный и не освещенный, которому уместно посвятить наше заключительное рассмотрение.
Нельзя не видеть, что женския явления в трагедии особенно часты (так, чтобы не говорить об ионийской драме Фриниха и о позднейшей — Эврипида, из семи дошедших до нас драматических произведений Эсхила пять имеют женский хор) и главныя женския роли особенно действенны. Происхождение трагедии из мужских хоров и полное отстранение женщин от участия в действах не вяжутся с местом, предоставленным на орхестре женской маске, как в изображении самих трагических страстей, так и в хоровом окружении страстной участй. Мэнада не отделима от дионисийского
нен шутом; но и античному хору предшествовал тот же шут в лице Дио-нисова Сатира, Деметриной Иамбы или гомерического Терсита. Социально хор отвечает тому укладу, когда народ выражал свое согласие или несогласие с решениями владык, — он демократическое и оппозиционное начало в драме царей (прибавим, со своей стороны, что оппозиция осмеянного знатью Терсита в самом деле воскресает в той критике войны, себялюбиво затеянной Атридами, какую мы слышим из уст хора в Эсхиловом "Агамемноне"). Чтобы возвратиться к религиозной символике, — ладья, древний символ переправы в обители отошедших, будь то сумрачная заречная страна или белый остров блаженных, знаменует смерть и погребение: ср. весло на могиле; весло на плече Одиссея в предсказанном ему последнем странствии; корабль фэаков, на котором тот же Одиссей засыпает сном, подобным смерти; плавающий засмоленный сосуд с обреченным на смерть героем, восходящий, по-видимому, к древнейшему обычаю погребения83. Отсюда можно с вероятностью заключить, что carrus navalis Великих Дионисий — погребальная колесница-ладья бога трагедии, недаром сопутствуемого хтониче-скими Сатирами; Дионис, на ней стоящий, — то же, что Аристофанов Дионис в челне Харона или Дионис гомерического гимна на корабле пиратов, ибо Дионисов плен — плен у Аида. Особенное благочестие, приписанное в Павловой речи к ареопагу афинянам, сказывается в их "добровольном ежегодном причащении таинству смерти-воскресения в Дионисе". "Конец трагедии был концом Эллады; membra disiecta /„разъятые члены"/ Диониса, не объективируемого более в трагедии, — эллинизм". Присовокупим к изложению мыслей М.С.Альтмана замечание, что характеристика мистического значения лиц, причастных трагическим действам, как "нисходящих" (по Аристотелю же все слушатели подражательных действ суть общиики одного патетического состояния,— см. с.205, примеч.3)8,1, подтверждается термином katabatai магнет-ской надписи, в применении к религиозному союзу при театре Диониса (с.45 и 46); сам Дионис, почитаемый в священной округе театров, именуется "низводящим богом" или "нисходящих вождем" (Kathegemon). 25 А
Вяч. Ив. Иванов
служения, хотя бы лишь в идеальном смысле; сама Трагедия (Tragoidia на вазах, в соответствии с K6m6idia) — мэна-да, как потом муза Мельпомена, служит олицетворением поэзии трагической. В теории мы склонны были бы объяснить указанное явление тем, что в женской душе с потрясающей силой разверзается то зияние, которое составляет психологический и эстетический принцип трагического (с. 202) 87 , что трагический экстаз острее и полнее в ней осуществляется, что женская роль по этой причине особенно благодарна для поэта. Но такой ответ вызывал бы дальнейший вопрос: какие исторически-конкретныя формы сказанному соответствуют? Так мы приходим к энтусиастическому плачевному действу стародавних времен. Было правильно отмечено изобилие тренетического элемента в ранней трагедии; это изобилие — характерная черта Эсхила, но тренос искони неотъемлемое, родовое, почти исключительное владение женщин.
Состав трагедии определенно двойственный: дифирамбическое и хоровое отличается от диалогического и индивидуально-действенного всем: ритмом и композицией, диалектом и стилем. Известно, что древнейший трагический диалог, который еще не был разговорною речью, строился в трохеях, редких уже у Эсхила: трохаический тетраметр уступил повсюду место иамбическому триметру. Трохеи кажутся наследием первичного дифирамба; недаром еще Архилох в трохеях "запевал" свой дифирамб царю Дионису. Следует ли приписать возникновение иамба в трагедии влиянию элев-синских обрядов, памятуя об Iambe и о женских прибаутках на оргиастических празднованиях Деметры? Но это не согласовалось бы с характером элевсинского воздействия на становящуюся трагедию, с тенденцией возвысить ее и отграничить от всего простонародного: ибо сфера иамба была внешняя, за оградою святилища лежащая область vulgi profani. Мы учитываем возможность применения традиционных метров и в мистериях, но существенною кажется нам в данном случае не связь с Элевсином как священным очагом прославленных таинств, а женская природа оргиазма. Здесь определителен не гиератизм, а "гефиризм" (gephy-rismos)88. Заплачки у Эсхила, причитания его плакальщиц (как давно и тонко заметил Виламовиц) выражены в своеобразных, изобилующих разложениями долгот и полибрахиями иамбах. Иамб — обрядовый оргиастический размер для слов экстатического женского плача и женского разгула, про-* клятийа, вызывающих насмешек и половой дерзости. Иамбам научился Архилох на Паросе, на празднествах Деметры90; его задачею было художественно усовершенствовать народную поэтическую форму,' как он сделал это с одним из видов дифирамба, тоже примитивного, также оргиастического. Нам кажется, что иамб столь же древний элемент дионисий-ского действа, как и дифирамб, хотя и прав Аристотель, указывая на его первое применение в трагедии аттически-
