Работы по поэтике: Переводы - Якобсон Р.
Скачать (прямая ссылка):
Кажется, на вас она глядит И сердится.
Здесь (пока в веселом разговоре, чреватом трагическими последствиями в дальнейшем) жизненность командора отделена от его человеческой жизни (возможно, что покойник успокоился, возможно, ЧТО нет) , а жизнь L статуи, точно так же, как человеческая жизнь командора, становится, так сказать, единым отрезком общего существования командора.
Каким он здесь представлен исполином! ... А сам покойник мал был и ще душен. Здесь, став на цыпочки, не мог бы руку До своего он носу дотянуть.
Вряд ли можно более категорично и явно выразить одновременное различие и тождество изображения и изображаемого объекта. Пушкин прекрасно понимал своеобразие и особенность художественного знака, и во время работы над «Каменным гостем» он писал: «Мы все еще повторяем, что прекрасное есть подражание изящной природе... Почему же статуи раскрашенные нравятся нам менее чисто мраморных и медных?» («О драме») . Но коренное различие между каменным гостем и Дон Карлосом, которого Дон Гуан случайно убил, необходимо предполагает их одновременное сходство: рука сраженного человека является в той же мере рукой командора - точно так же, как нос статуи является его собственным носом (не мог бы руку до своего он носу дотянуть). И именно эта тождественность обусловливает последующее действие, словно командор воплотился в своей статуе.
Отношение знака к обозначаемому объекту, и в особенности отношение изображения к изображаемому объекту, их одновременное тождество и различие — это одна из наиболее драматичных семиотических антиномий, Именно эта антиномия послужила причиной яростных схваток вокруг иконоборства46; споры о реалистическом искусстве, постоянно возрождаемые, связаны именно с этой антиномией, и она постоянно используется в поэтической символике.
Шутливые разговоры служат отправным пунктом и в повести «Гробовщик», которая остроумно предвосхищает сюжет «Каменного гостя». Эти разговоры постепенно раскрывают противоречие между языковым знаком и реальным объектом. Гробовщик Адриан говорит: «Если живому не на что купить сапог, ...ходит он и босой, а нищий мертвец и даром берет себе гроб». Мы привыкли отождествлять подлежащее при глаголе с дейст-
170 вующим лицом; «живой, который ходит босой», действительно является действующим лицом, но не так обстоит дело с «мертвецом, который берет себе гробу. Синтаксический параллелизм этих двух предложений еще больше подчеркивает эту напряженность между общим грамматическим значением подлежащего и его отношением к реальному субъекту, В аналогичном высказывании сапожника — «живой без сапог обойдется, а мертвый без гроба не живет» — это противоречие обостряется противопоставлением подлежащего мертвый и основного значения сказуемого — глагола JMfUTb, который в данном предложении имеет переносное значение: здесь не живет означает *не остается, не существует'. Клиент является субъектом действия; клиенты Адриана — мертвецы. Если ремесленники пьют за здоровье своих клиентов и если гробовщика призывают тоже выпить йза здоровье его мертвецов», то здесь противопоставление слова и действительности доводится до крайности и превращается в свою противоположность, когда пьяный Адриан приглашает своих мертвецов на лир и они принимают его приглашение. Так и в вопросе Доны Анны к Дон Гуану — «Муж мой и во гробе / вас мучит?» — муж является чисто метафорическим субъектом действия, но впоследствии он превращается в реального субъекта: «Я на зов явился».
Статуя может быть либо объектом повествования, либо субъектом действия, Конфронтация статуи и живого существа всегда является у Пушкина отправным пунктом поэтической речи: эти две линии взаимодействуют друг с другом. Живое существо уподобляется статуе (в «Борисе Годунове», в «Уединенном домике на Васильевском») или статуя уподобляется живому существу («Таков и был сей властелин»); она отождествляется с живым существом через отрицание ее безжизненной субстанции (симптоматичен вариант в отрывке «Кто знает край»: «Живой резец Кановы / Паросский мрамор оживлял»4"7; стихотворение «Чернь»: «На вес/Кумир ты ценишь Бельведерский./,„ Но мрамор сей ведь бог...»); она изображается («остраняется», если воспользоваться термином Шкловского) как живое существо, Если повествование о статуе есть в то же время повествование о прошлом, воспоминание, то стабильное длительное существование статуи противопоставляется эфемерности и недолговечности живого существа, идет ли речь об объективной потере («Воспоминания в Царском Селе», 1814: «Исчезло все, великой нет»; послание «Художнику», 1836: «В толпе молчаливых кумиров/ Грустен гуляю... Дельвига нет») или о субъективной потере (стихотворение «В начале жиэни..,»: «величавая жена» с ее «правдивыми разговорами» как бы исчезает для юноши, тайком убегающего к неподвижным статуям). На передний план выдвигается, следовательно, отнюдь не отношение изображения к изображаемому объекту или сходство (подражательная связь), а смежность (заразительная связь): отношение покойного к статуе, временная или пространственная непрерывность, посвящение статуи памяти покойного. Изображение может быть заменено мемориальной колонной, так сказать, статуей с исключительно метонимическим содержанием («Садятся призраки героев у посвященных им столпов»). Статуя как субъект поэтического (эпического или драматического) действия содержит и объективирует все исследованные нами элементы. Само противопоставление неколебимо существующей статуи и исчезающего человека материализуется в действии: статуя убивает человека. Внутренняя антитеза стремления к женщине и стремления к покою («холодный поцелуй» Дон
