Работы по поэтике: Переводы - Якобсон Р.
Скачать (прямая ссылка):
Три начальные двустишия песни внутренне скрепляются и дифференцируются несходными окончаниями своих первых полустиший. Полностью схема стиха строки 1, выступающей как эталон, выдерживается во втором из этих двустиший (4-5); две предшествующие ему строки обрывают свое первое полустишие мужским окончанием: 2Ж^ТЬ ~ дйть и, соответственно, в конце стиха: збйтъ. В последнем из этих трех двустиший, наоборот, первое полустишие обеих строк растягивается до семи слогов дактилическим окончанием, захватывающим третье, предпоследнее сильное место остова, а второе полустишие сокращается, соответственно, до четырех слогов. Следующее двустишие возвращается к пятисложной схеме для вторых полустиший, но для первого полустишия строки 8 сохраняется семисложная схема по образцу строк 6 и 7, в первом же полустишии строки 9 снова восстанавливается шестисложный такт. В последнем двустишии первого абзаца (10—11) четное полустишия обретают такую же четырехсложную форму, как и у четных полустиший в третьем от конца двустишии (6-7), тогда как в предпоследнем двусщ-! шин и в четвертом от конца (4—5) используется пятисложная форма.
119 В двустишии 10—11 в окончания его первых полустиший вносится некоторое ритмическое разнообразие. Так, в строке 10 единственный раз во всей песне словесное ударение сдвигается со второго внутреннего сильного места на третье (Неутёшиты дитя), а в строке 11 тог, который должен занимать третье внутреннее сильное место, пропускается.
Эпически окрашенное первое двустишие второго абзаца 13—14, в котором употреблена повествовательная конструкция с глаголом в прошедшем времени: А и лыком гдре подпоясалось, имеет ту же традиционно эпическую форму, что и задающая общую тональность строка 1 и двустишие 4-5, в котором глагол в прошедшем времени употребляется единственный раз на протяжении первого абзаца; двустишие 13—14 развивает и ту же тему, какой завершается двустишие 4—5, — мотив надвигающейся нищеты. Только эти два родственные двустишия начинаются в песне с анакрузы а и (в рукописи Кирши пишется как аи), типичной для былин.
От предшествующего ему текста разительно отличается шестистишие 15—20. Последний слог каждой его строки несет на себе синтаксически значимое словесное ударение, которое в пяти случаях падает на двусложное слово и только один раз на односложное (17nup). В двух случаях, когда в строках предшествующего текста есть конечное ударение, оно падает на односложные слова в слабой позиции, являющиеся по существу энкпнтиками: связка в 2некручйнну бйть и вторая часть у злыдни ('бедность') —- сложного слова со свободной связью между компонентами, допускающей их раздельное склонение: 5перед злыми дни.
Об усеченном зачине этих строк и о своеобразном напряжении, возникающем между их слоговой и акцентной схемами, говорилось уже выше. Опущение пограничного слога между двумя полустишиями налицо в строках 15 и 17-19. Это шестистишие выделяется высокой долей ударных слогов, что особенно бросается в глаза в завершающем песню моностихе. Оба внешних сильных места — как и он — заполняются ударными односложными словами. В первой строке песни три слога из одиннадцати помещаются в ударные сильные места, в последней же строке их пять из десяти, Лежащая в основе славянского и в особенности русского стиха внутренняя асимметрия отступает здесь перед полным метрическим параллелизмом пятисложных полустиший66. Первое полустишие, состоящее из одних только односложных слов, - к&к я наг то стйл (в рукописи Кирцш, где проклитики всегда объединяются со смежным словом, все пять написаны раздельно) — сигнализирует о том, что ритмическое развитие идет к развязке. Движущая сила ослабевает, мощный контраст между подъемами и спадами стирается, Поразительному драматизму и эффектному разнообразию ритмических фигур приходит внезапно конец от убийственных насмешек вездесущего преследователя.
Эти беглые замечания относительно метрического параллелизма в песне Кирши можно заключить, еще раз повторив высказывание Хай-тауэра о китайской поэтике: «И на фундаменте этой модели или ряда моделей более тонкие формы грамматического и звукового параллелизма ведут свой контрапункт — серию ударений и тонов
120 VI
В вводной части к своему пробному переводу китайских параллелистических композиций Хайтауэр называет чтение их «упражнением в словесной полифонии» (с. 69). «Необычайное богатство — как по количеству, так и по разнообразию — повторяющегося параллелизма в «Песне Деворы» отмечает в своей работе «The Psalm of Habakkuk» Олбрайт, предположив, что этот параллелизм восходит к «ханаанейскому рококо..., которое* как можно считать, было популярно примерно в первой половине ХП в. до н.э.». Жирмунскому «перегруженное параллелизмом и созвучными концовками искусство Калинина № — сказителя, чьи былины записал Гильфердинг, «напомнило по стилю барокко» (с. 337). Подобные примеры, список которых легко можно было бы продолжить, явно противоречат превратному, но все еще устойчивому представлению о параллелизме как о пережитке средств первобытно беспомощного маловразумительного выражения. Даже Миклошич находит объяснение приемам повторяющегося параллелизма в славянской эпической традиции в том, что певец «природного эпоса» неспособен был расстаться с какой-либо мыслью сразу, и поэтому ему приходилось высказывать «мысль или целые ряды мыслей больше, чем один раз»; типичным тому примером он считает финский параллелизм6 7.
