Работы по поэтике: Переводы - Якобсон Р.
Скачать (прямая ссылка):
5
Теперь, показав системность, какую Пастернак придает употреблению метонимии, нам остается определить тематическую структуру его лиризма. Как в фокусах иллюзионистов, героя трудно обнаружить: он рассыпается на ряды деталей и подробностей, замещается цепью собственных объективированных состояний или действительных объектов - одушевленных и неодушевленных, — которые его окружают.
Каждая малость Жила и, не ставя меня ни во что, В прощальном значены* своем подымалась
[«Марбург», ПБ, 107], —
писал Пастернак в юношеском цикле «Поверх барьеров», где, как сам он полагал, его поэтика уже сложилась [«Я отказался от романтической манеры. Так получилась неромантическая поэтика «Поверх барьеров». —
* Cp- также: И чем случайней, тем вернее Слагаются стихи навзрыд [ПБ, 65]. - Прим. пере в.
'333 ОГ, 272], Тема стихотворения — любовное фиаско автора; действующие лица — плитняк, булыжник, ветер, «инстинкт прирожденный», «новое солнце», цыплята, сверчки и стрекозы, черепица, полдень, жители Map-бурга, песок, предгрозье, небо и т.д. Через пятнадцать лет в книге воспоминаний «Охранная грамота» Пастернак заметит, что свою жизнь он характеризует намеренно случайно, что он мог бы умножить или заменить ее признаки [см. ОГ, 202], но, в сущности, жизнь поэта надо искать под чужими именами [см, ОГ, 201].
Покажи мне, где ты живешь, и я скажу, кто ты* Нам представлена среда существования героя, героя с метонимическими контурами, разбитого на куски синекдохами, отъединяющими его свойства, реакции, душевные состояния: мы видим, каковы его іфивязанности, чем он обусловлен, какова будет его судьба. Но то, что, собственно, и составляет героя — его активность, — ускользает от нашего восприятия: действие скрывается за топографией. У Маяковского противостояние двух миров роковым образом кончается поединком; до блеска отшлифованный образ лирики Пастернака (мир и его зеркало) не устает говорить о мнимости всякого противостояния.
Огромный сад тормошится в зале, Подносит к трюмо кулак,
Бежит на качели, ловит, салит,
Трясет — и не бьет стекла!
[« Зеркало» ,СМЖ, 115]
У Маяковского лирическая тема разворачивается, следуя за циклом метаморфоз героя. Пастернак в своей лирической прозе любит — как формулу перехода — путешествие по железной дороге: здесь его протеический герой в огромном возбуэвдении и вынужденном бездействии претерпевает перемену мест. Актив изгнан из поэтической грамматики Пастернака, Метонимия, особенно откровенная в прозаических опытах, на место действующего лица ставит само действие: «Вполне проспавшийся свежий человек*., ждет, чтобы решение встать пришло само собой, без его помощи...» [ДЛ, 67]. Агенс (действующее лицо) исключен из тематики. Героиня никого не зовет, ни с кем не назначает встреч и т.п., «все это объявлялось ей» [ДП, 73]. Апогеи активности этой героини, и придающий трагедии повествования фатальный характер, состоит в ментальном изменении окружающего: заметив кого-то «без нужды, без пользы, без смысла» [ДЛ, 108], она мысленно ввела его в свое существование. Но разве искусство не место приложения человеческой активности? Эстетика Пастернака дает отрицательный ответ: по его замечанию, в искусстве человеку зажат рот [см. ОГ, 223], Но хотя бы само искусство активно? Нет, оно даже не само выдумало мегафору, а всего лишь воспроизвело ее [см. ОГ, 231]*. Поэт отказывается дарить свои воспоминания памяти того, о ком они написаны: «Наоборот, я сам получил их от него в подарок» [ОГ, 201]. Если лирическому «я» Пастернака принадлежит роль пациенса (лица претерпевающего), то, быть может, настоящий, активный герой
* Cp- прямую декларацию этого у Пастернака: «Современные течения вообразили, что искусство как фонтан, тогда как оно — губка. Они решили» что искусство должно бить, тогда как оно должно всасывать и насыщаться*. - «Несколько положений», ПО, - Прим. перев*
'334 является в третьем лице? Активный герой остается абсолютно внешним, он ускользает из поэтического мифа Пастернака, Человек вообще не ведает о том, что «зиждет, ладит и шьет его» [ДЛ, 59], сходным образом поэту «совершенно безразлично», может ли он сказать, «как называется сшга, давшая книгу» [ОГ, 273], В сочинениях Пастернака третье лицо обозначает не деятеля, но орудие действия. Так в «Детстве Люверс» «все, что шло от родителей к детям, приходило невпопад, со стороны, вызванное не ими, но какими-то посторонними причинами» и отдавало далекостью...» [ДЛ, 59]. В пастернаковской тематике порой намечаются какие-то контуры третьего пица — побочный, чисто маргинальной, действующей за кулисами силы: «В ее жизнь впервые вошел другой человек, третье лицо, совершенно безразличное, без имени или со случайным, не вызывающее ненависти и не вселяющее любви» [ДЛ» 107—108]. Значимо, в сущности, одно: его проникновение в жизнь лирического «я». Вне связи с этим единственным героем все другие — не более чем «неясные нагромождения без имен» [ВП, 126].
Этот сухой перечень семантических законов важен нам для схемы — весьма простой — лирического повествования у Пастернака. Герой, восторженный или ошарашенный, одержим каким-то импульсом, идущим извне: чем сильнее внешнее воздействие, тем вернее теряет герой всякий контакт с ним, пока какой-нибудь новый импульс не сменит прежнего. «Охранная грамота» — восторженный рассказ о восхищении, смешанном с любовью, которое автор испытывал в свой черед перед Рильке, Скрябиным, Когеном, милой девушкой, прекрасно воспитанной [см. ОГ, 220], Маяковским и которое подтолкнуло его к пределам собственного разумения: «непонятность другого» — одна из тем, проведенных с наибольшей настойчивостью и остротой в лиризме Пастернака; в стихах Маяковского то же место принадлежит теме «непонятостъ другими» * Какие-то недоразумения приводят героя в замешательство; пассивное разрешение представляется неизбежным; герой ретируется, поющая последовательно музыку, философию, романтическую поэзию. Активность героя — вещь неведомая в мире Пастернака» это не в его компетенции. Если повествование допускает в себя какие-то действия, они снабжены банальностью цитат; в теоретических отступлениях автор объявляет себя поборником общих мест. И Маяковский брал общие места в качестве строительного материала, но в противоположность Пастернаку исключительно для характеристики враждебного me-я». Отсутствием действий полны рассказы Пастернака. Самый драматичный из них, «Воздушные пути» ? состоит из «несложных происшествий» [см. ВП, 124]: человек, некогда любивший женщину и бывший другом ее мужа, ожидался из плавания: всех троих перепугало исчезновение ребенка; новоприбывший угнетен неожиданным признанием в том, что пропавший мальчик — его сын; пятнадцатью годами позже он вновь удостоверяется в своем отцовстве — непосредственно после смерти сына, Повесть затемняет все» что могло бы походить на действие: причины исчезновения ребенка, его спасение, мотивировку гибели. Автор сосредоточен исключительно на череде сильных переживаний, испытываемых персонажами, и на том, каким образом они отражаются вовне.
