Работы по поэтике: Переводы - Якобсон Р.
Скачать (прямая ссылка):
4
Сущность поэтических тропов не только в том, чтобы дать тонкий и точный баланс многочисленных отношений, существующих между предметами, но и в том, чтобы зги отношения сместить. Когда в какой-то поэтической системе метафорическая функция сильно акцентирована, традиционные классификации рушатся и предметы вовлекаются в новые конфигурации, подчиненные новым классификационным признакам* Творческая (или, пользуясь терминологией противников этой новации, форсированная) метонимия сходным образом изменяет традиционный порядок вещей. Ассоциация по смежности — послушный инструмент в руках Пастернака-художника — перетасовывает пространство и смешивает временные ряды. Своеобразнейшим образом это происходит в прозаических опытах Пастернака, где на заднем плане все же сохранены при-
'331 вычные формы информативной прозы. Пастернак дает эмотивное обоснование таким смещениям или — если предпочтительнее исходить из экспрессивной функции словесного искусства — через них-то он и позволяет чувству выразить себя.
Поэтический космос, которым управляет метонимия, размывает контуры предметов — так апрель стирает границу между домом и двором в «Детстве Люверс» [см. ДЛ, 64]; из двух аспектов предмета он делает две самостоятельные вещи — так в той же повести дети считали одну улицу за две, потому что привыкли смотреть на нее из разных мест [см. ДЛ, 88]. Оба свойства — взаимопроникновение объектов (метонимия в собственном смысле) и разложение одного объекта (синекдоха) - роднят Пастернака с кубистическнм поиском в пластике. Пропорции сдвигаются: Гондола «была по-женски огромна, как огромно все, что совершенно по форме к несоизмеримо с местом, занимаемым телом в пространстве» [ОГ, 244]. Расстояния трансформируются: становится определенно ясно, что теплее и нежнее можно сказать о чужих, чем о ближайшей родне, и, как в первой части «Охранной грамоты», видение космического круговорота преображает неодушевленные предметы на дальнем и неподвижном горизонте. Вот великолепный образец трансформации, которой подвергаются окружающие нас вещи: «Лампы только оттеняли пустоту вечернего воздуха. Они не давали света, но набухали изнутри, как больные плоды, от той мутной и светлой водянки, которая раздувала их одутловатые колпаки. Они отсутствовали„. До комнат у ламп было касательства куда меньше, чем до весеннего неба, к которому они казались пододвинутыми вплотную» [ДЛ, 61]. Пастернак сам ненароком сравнил смещенное пространство своих сочинений с эсхатологическим пространством Гоголя: «Вдруг стало видимо далеко во все концы света № [«Иногда горизонт расширялся, как в «Страшной мести», й, дымясь сразу в несколько орбит, земля в отдельных городках и замках начинала волновать, как ночное небо;». — ОГ, 213]. Временное и пространственные отношения перемешиваются: последование времен теряет свой принудительный характер, вещи «то и дело поколыхивало из бывшего в будущее, из будущего в бывшее, как песок в часто переворачиваемых песочных часах» [ВП, 126]. Любой контакт может быть понят как причинный ряд. Пастернак восхищался терминологией ребенка, когда тот, догадавшись о смысле фразы по ситуации, объяснил: «Я это понял не из слов, а по причине№ [ОГ, 235]. Поэт и сам склонен отождествить ситуацию и причину, он сознательно предпочитает «красноречью факта превратности гаданья» [ОГ, 198], он внушает нам, что время пронизано единством жизненных событий, расставляющих вехи существования [см. ОГ, 247]; он перекидывает мосты между ними, опирающиеся на «смешные резоны», дологические, открыто противопоставленные силлогизмам старших*. Потому ничего удивительного нет ни в том, что болтовня собеседников Когена была негладкой «ввиду ступенчатости марбургских тротуаров» [ОГ, 236], ни в том, что причинные обороты «ввиду того что», в изобилии используемые поэтом, несут в себе зачастую чисто фиктивную причинность.
Чем шире размах поэтического персонажа, тем вернее «достигнутый результат» — пользуясь языком Пастернака — стирает «объект до-
* У старших на это своя есть резоны.
Бесспорно, бесспорно, смешон твой резон,
Что в грозу лиловы глаза и газоны... [СМЖ, 112) - Прим. перее.
'332 сгижения», Связь, устанавливаемая между предметами, обгоняет их и теснит в тень: мы сталкиваемся с «прелестью самобытного смысла» [ВП, 124], а отсылки к внешним объектам затемняются, так что те едва просвечивают в своих именах* И здесь пастернаховские метонимические связи, так же как метафоры Маяковского, как многообразные приемы сгущения языковой формы (внешней или внутренней) в поэзии Хлебникова, отвечают общей устойчивой тенденции вытеснения внешних объектов: это характернейшая, действующая в разных областях искусства тенденция нашей эпохи. Отношение становится вещью в себе и для себя. Пастернак неустанно подчеркивает случайность и необязательность самих увязанных элементов: «Каждую [подробность] можно заменить другою». Любая на выбор годится в свидетельства состоянья, которым охвачена вся переместившаяся действительность»; части действительности взаимозаменимы [см. ОГ, 231]*. Взаимозаменимость образов для поэта и есть определение искусства [«Взаимозаменимость образов, то есть искусство, есть символ силы». — ОГ, 231]. Образы, взятые случайно, говорят не столько о сходстве, которое склоняет их стать метафорами друг друга (например, «С чем только не сравнимо небо!..» [ОГ, 232] и тд.), они — тем или иным образом — входят в истинную родственную связь. «Кто несколько не пыль, не родина, не тихий весенний вечер?» [ОГ, 280] в таких понятиях строит Пастернак апологию своего универсального избирательного сродсггва, из которого и рождаются метонимии. Чем труднее открыть такие сближения, чем необычнее общая для них точка, найденная поэтом, тем они мельче дробятся — и образы, и целые ряды увязанных образов — и теряют в своей детской простоте. Пастернак логично приходит к противопоставлению «смысла, введенного в вещи» [«введенный в них смысл одушевил их, возвысил, сделал близкими и обесцветил» — ДЛ, 85], их чувственной данности, для которой находятся лишь уничижительные эпитеты: в мире Пастернака смысл неизбежно отбирает у реальности цвета, как чувственная очевидность — душу.
