Работы по поэтике: Переводы - Якобсон Р.
Скачать (прямая ссылка):
— Это - Мотовилиха...
Девочка ничего не поняла и удовлетворенно сглотнула катившую-j ся слезу. Только это ведь и требовалось: узнать, как зовут непонятное, — j Мотовилиха» [ДЛ, 57]. Когда Женя вышла из младенчества, она впервые заподозрила явление в чем-то таком, что явление либо оставляет про себя, либэ если и открывает кому, то только избранника^ [см. там же]. I Общая установка Пастернака точно соответствует этому характерному І душевному расположению детства. Вопрос о возможности эпического отношения к окружающему отпадает сам собой: поэт убежден, что в I мире прозаических фактов элементы будничного существования, попа-
327
і
і і дающие в душу, тупы, тусклы и ломотны; «Они опускались на*.. дао [души], реальные, затверделые и холодные, как сонные оловянные ложки» [ДП, 73], - и только страстный порыв избранника может преобразить в поэзию эту действительность, угнетающую своими законами. Только чувство очевидно и достойно абсолютного доверия. «В сравнении с ней [очевидностью чувства] даже восход солнца приобретал характер городской новрсти, еще требующей проверки» [ОГ, 230], Пастернак основывает свою поэтику на аффективном переживании действительности, личного и волевого в ней. «Мне они (событья дня] в таком виде не принадлежали» [ОГ, 199] и т. п. Тенденция поэтического языка сообразовываться с чисто экспрессивным языком музыки, оправдание такой концепции выразительности превосходством животворящей страсти над неотвратимым [«Нам мила неизвестность, наперед известное страшно, и всякая страсть есть слепой отскок в сторону от накатывающей неотвратимости. Живым видам негде бьшо бы существовать и повторяться, если бы страсти не было куда прыгать...» — ОГ, 256] — все это продолжает линию романтиков, продленную символизмом. Параллель* но тому как растет автономность литературного призвания Пастернака, его язык перестраивается: романтический и эмоциональный в своем на* чале, он становится языком об эмоциях, и этот описательный аспект находит самое яркое выражение в прозе поэта.
3
Отсветы Хлебникова на письме Пастернака не сбивают демаркационной линии между ними. Сложнее провести четкую границу между Пастернаком и Маяковским. Оба принадлежат одному поколению лириков; Маяковский глубже, чем кто другой, обозначен на юности Пастернака, который навсегда сохранил для него устойчивую восторженность [«Относительно устойчива была и моя восторженность. Она всегда была для него готова». — ОГ, 264], Пристальное сопоставление двух метафорических систем сразу же выявит знаменательные аналогии. «Время и общность влияний роднили меня с Маяковским. У нас имелись совпадения [ОГ, 272]», — отмечает Пастернак. Метафорика его стихов несет явные следы увлечения автором «Облака в штанах». Но прежде, чем перейти к какому-либо сопоставлению метафор у двух поэтов, следует учесть, что метафоре вообще принадлежит далеко не идентичная роль в их письме. В стихах Маяковского метафора, заостряя символистскую традицию, становится не только самым характерным из поэтических тропов — ее функция содержательна: именно она определяет разработку и развитие лирической темы. По удачному замечанию Пастернака, поэзия «заговорила языком почти сектантских отождествлений» JOTj 269]. Наша цепь уточняется: выяснив принципиально метафорическую установку Маяковского, нам остается обозначить тематическую структуру его лиризма. Лирический импульс, как мы уже говорили, задается «я» («мной») поэта. В метафорической поэзии образы внешнего мира должны резонировать этому первоначальному импульсу, переносить его в другие планы, устанавливать сеть соответствий и императивных подобий в многомерном космосе: лирический герой пронизывает все измерения бытия, и все эти измерения должны совместиться в герое. Метафора устанавливает продук-
'328 тивную ассоциацию путем аналогии или контраста. Лирический герой видит себя в противостоянии антагонисту, смертельному врагу — образу многогранному, как все, чем занят метафорический лиризм, — и тема вовлеченности героя в смертельный поединок фатальным образом венчает стихи. Героический лиризм, закованный в мощные и тесные цепи метафор, провоцирует полное взаимопроникновение легенды и реального существования поэта — и поэт, как ясно осознал Пастернак, в конце концов платит жизнью за свой универсальный символизм [«В своей символике, то есть во всем, что есть образно соприкасающегося с орфизмом и христианством» в этом полагающем себя в мерила жизни и жизнью за это расплачивающемся поэте, романтическое жизнепониманье покоряюще ярко и неоспоримо». — ОГ, 272, Ср.ниже,о «зрелищной концепции биографии поэта»: она у символистов «героизма не предполагала и кровью еще не пахла». — ОГ, 273]. Исходя из такой семантической структуры лирики Маяковского, мы сможем понять и ее истинный сценарий, и центральное ядро биографии этою поэта.
Но не метафоры, несмотря на их богатство и изощренность, определяют поэтическую тему у Пастернака^ не они служат путеводной нитью. Система метонимий, а не метафор — вот что придает его творчеству «лица необщее выражение». Его лиризм, в прозе или в поэзии, пронизан метонимическим принципом, в центре которого — ассоциация по смежности. В противоположность тому, что мы отметали для поэзии Маяковского, первое лицо отодвигается на задний план. Но это лишь иллюзорное пренебрежение «мной» («я»): вечный лирический герой, несомненно, здесь. Его присутствие стало метонимическим — так в «Общественном мнении» Чаплина мы, не видя прибывающего поезда, узнаем о нем по отсветам, брошенным на лица персонажей: этот невидимый, прозрачный поезд каким-то образом проходит между экраном и зрителями. Так в Пастернаков ском лиризме образы внешнего окружения оказываются отброшенными бликами» метонимическими выражениями лирического «я». Порой Пастернаку случается девуалировать собственную поэтику — но тут же эгоцентрическим жестом он уподобляет ее основному принципу искусства вообще. Он не верит, чтобы искусство было способно на эпическую достоверность, чтобы оно могло открыть вид на внешний мир: слишком глубоко он убежден в том, что лучшие произведения искусства, повествуя о чем угодно, «на самом деле рассказывают о своем рождении». «Мы перестаем узнавать действительность. Она предстает в какой-то новой категории. Категория эта кажется нам ее собственным, а не нашим, состояньем,.. Мы пробуем его назвать. Получается искусство» [Orf 229]. Если Константинополь привиделся древнерусскому паломнику городом нена-сьпимым^ так это потому, что сам он не мог насытить собственный голод созерцания. Так обстоит дело в стихах Пастернака и еще больше в его прозе, где совершенно откровенный антропоморфизм захватывает мир неодушевленных предметов; бунтуют уже не герои, но окружающие вещи; неподвижные очертания кровель любопытствуют; дверь затворяется с тихой укоризной; повышенный жар, происходящий от усердия и преданности ламп, говорит об их радости по поводу семейного сбора; и, когда поэт получил отказ возлюбленной, «гора выросла и втянулась, город исхудал и почернел» [см. ОГ,214; П, 140; ДЛ, 63; ОГ, 228]. Мы намеренно приводим пока простые примеры, в книгах Пастернака множество образов той же породы, но куда более сложных. Элементарная форма
