Работы по поэтике: Переводы - Якобсон Р.
Скачать (прямая ссылка):
Зияние предшествует последнему слову восьмистишия — sokomt и с корнем ок- поэтическая этимология роднит вокальный зачин обеих заключительных на зияние ориентированных строк: 7Очнулся и 8Окинув. Вновь, т.е. заново и по-новому, оживший взор павшего и воскресшего воина, вкрапленный в цветисный парономастический контекст (5хЛЫНУЛа; уоЧНУЛся, 7ИНАЧе, пВМОвь7 ьокШУвг ^окИНУВ, %BOMHA)t отвечает нежданной победой на мнимо смертельный, мечом нанесенный удар и на кровь, хлынувшую б ПО лаТАМ широким ПОТокОМ* Словесный образ поныне неисповедимого рока звучит глубоко хлебниковской анаграммой среди словосочетания $КРОвъ 5шиРОКим потОКом. «Рок, оседланный и взнузданный, берегись! - писал автор в 1916 г. - Еще удар ветра, и начнется новая дикая скачка погони всадников рока» [Vj 144].
Наиболее откровенны парономазий первого четверостишия, где синтаксические зависимости существенно приглушены, а повествование подменено двойным вопросом: іКого и о чем ? Рифма, охватывающая обе нечетные строки за вычетом их начального согласного, хВетер - пение / эНетерпение, навязывает сопоставленным словам цепкое семантическое единство, подобно тюркскому «украшению слова добавочным почти равным членом», согласно определению Хлебникова, «лыки-мыки — это мусульманская мысль» [1940, 369].
Меч и мяч — излюбленные парные слова в творчестве Хлебникова, один из примеров его парономастической теории «внутреннего склонения», позволяющей вскрыть в далеких по значению «словах-родичах» их общее содержание наряду с «изменением направлення» [V, 171 сл.]. Уже
'320 в поэме «Хаджи Тархан», написанной «не позднее 1911—1912 гг.» и напечатанной впервые в 1913 i\? оба слова знаменательно сопоставлены: Война и меч, вы часто только мяч / Лаптою занятых морей [Г, 119]. В «Детях выдры» (1911-1913) игра в мяч, связанная со свечой именем разум, противопоставлена сочетанию лозунгов Меч в ладонь свою возьми,..Мудрецов же сонных брось [II, 146 и ISO]. Поэма 1910 г., «Война-смерть», начинающаяся новым грохотом мечей, внезапно и резко меняет тона, лишь только На землю надает, чернея, мяч [II, 187 и 189], С темы Меч забыли для мяча открывается и ее же временным сдвигом — Меч забудут для мяча — кончается эпический набросок, написанный до 1911 г. [II1 222].
При всех семантических вариациях образ мяча связан для Хлебникова с круговой пинией в противовес неровному, изобилующему углами пространству «грубого», разрушительного меча.
В конце письма, посланного в 1916 г. двум японским юношам, Хлебников пишет: «Но это прекрасно, что вы бросили мяч лапты в наши сердца. Это потому хорошо, что дает нам право сделать второй шаг, „лак как в возврате мяча заключается игра в меч». Окровавленному ^ раздирающему тела, ширящему войну и смерть мечу Хлебников противопоставлял космически безгранный образ мяча, сулящего овладение мерой мирового времени. Перековка «вегра чумы на ветер сна» и «победа числом и словом над войной и смертью» — такова тематика Хлебникова, переплетающаяся с мифом о преображении меча в мяч. Попутно с образом «ветра чумы» отметим равномерное звукообраэное воздаяние поэмы «Гибель At* лантиды» двум жестоким силам — мечу и чуме [1,94—103].
Падежные формы ^меча н мячом, вызывая звуковое совпадение обоих безударных корней, крепят ориентацию на графический, буквенный состав стихов и в то же время идут навстречу поэтической страсти к разгадке омонимов; полисемия слов — рычаг поэзии Хлебникова: Коса то украшает темяt спускаясь на плечи, то косит траву [II, 93],
Намеренно симметричен переход от четы омонимов K1 казалось бы, просто-напросто реферативному построению следующей строки: $Яумер, я умері — тоща как по сути повторное «умер» превращается в «очнулся иначе». Воином будущею именовал себя Хлебников в последнем письме к Елене Гуро от 12,1.13 (1940, 364), а несколько месяцев спустя* в письме о ее кончине, он спрашивал, «мертвые ли должны оплакивать живых или живые мертвых» [1940, 366],
В восьмистишии, послужившем впоследствии финалом «Воины Б мышеловке», умерший было герой очнулся, ^окинув вас воина оком. А согласно размышлению Хлебникова «О простых именах языка», первое значение слова Вы — «нападающая сторона, вторгающаяся» [IV, 205]. Форма 8еле, последняя в местоименной череде восьмистишия, неизбежно бросается в глаза как единственный здесь пример винительного падежа при полном отсутствии иных переходных глаголов, помимо деепричастия ъокинув. Воин, чаявший превращении меча в мяч> одерживает верх.
Непривычное узловое словосочетание: ^оЧНулся я иНаЧе. Из л я т и наличных аффрикат ч три прочих принадлежат первой строфе. Все пять появляются по соседству с носовыми согласными — во второй строфе, как отмечено, по близости ОТ Hj а в первой ^ ПО близости ОТ М\ 20 ЧеМ, $МеЧа и МяЧоМ.
Сопоставление аффрикаты ч с носовыми согласными нашло себе обширное место в творческих опытах Хлебникова. Рифма его поэмы «Ру-
'321
22-820 салка и поэт» с излишком использовала редкостное в начале русских слов сочетание носового согласного и аффрикаты: «Смеху время! ЗвездаМ Час! / Восклицали, ветроМ Мчась» [1, 151], Относительная смежность аффрикат с носовыми богата разнообразными вариациями. Стихи русалки в «Лесной тоске» гласят: «Верю, ветер любит Не о ЧеМ, / Грустить He-уЧеМ)> [I, 166], Особенно обильны схожими стыками согласных заумные строки Хлебникова. Именно таков звуковой состав речей, влагаемых автором сверхповести. яЗангеэи» в уста разноплеменных богов. Так, Веле-су приписана реплика «пеНЧь, паНЧь, пеНьЧь», а Эроту — «эМЧь, аМЧь, уМЧь! дуМЧи, даМЧи, дрМЧи», Боги летят, восклицая: «юНЧи, зНЧи, ук!» [III, 320 и 339].
