Работы по поэтике: Переводы - Якобсон Р.
Скачать (прямая ссылка):
О, иссмейся рассмеяльно, смех надсмейных смеячей!
Смейево, смейево,
Усмей, осмей, смешики, смешики,
Смеюнчики, смеюнчики,
О, рассмейтесь, смехачи!
O1 засмейтесь, смехачи!12
Обилие производных от одного корня (в терминологии русских лексикографов словообразовательное гнездо) обеспечивает славянскую поэзию необычайным богатством этимологических фигур, эксплицитных или подразумеваемых, так что всякий образ имеет в ней ореол ассоциированных соотношений, Лейтмотив пушкинского «Медного всадника» — преграда, воздвигнутая Петром Великим на пути стихий («побежденная стихия»), сверхъестественное основание им Санкт-Петербурга «на дне моря» («под морем») и укрощение невских волн. Два корня из строки «В края своей ограды стройной» — торжественный церковнославянский град- (с его обычным, бытовым вариантом город-), несущий семантический элемент «огораживать, ограничивать», и строй-9 обозначающий а упорядоченное созидание», — эти два корня пронизывают поэму, настойчиво выявляя ее лейтмотив. Данная этимологическая фигура, распространяющаяся на все произведение, неизбежно теряется при переводе на английский, так что связь между образами, выраженными одно ко ренными словами — укрепленное поселение («город»), задуманное Петром, возникший из него город («град»), его железные «ограды», набережные реки {«ограда))), «перегражденная Нева», Медный Всадник «над огражденною скалою», — эта сокровенная связь исчезает, и цепь пушкинских символов рвется. Так же точно нарушается и семантическое единство гнезда, организованного корнем строгК которое Пушкин подчеркивает самыми разными способами. Он рисует молодой город как «громады стройные» дворцов и башен, потом восхищается им как целым — «люблю твой строгий, стройный вид», где корень строй- подчеркнут соседством со строг-, дающим что-то вроде каламбура. Поэт сгущает этимологическую фигуру, чтобы восславить воинов «в их СТРОЙНО зыблемом СТРОЮ», Наконец, в своем кульминационном вызове безумный противник Петра обращается к нему как к «СТРОИтелю».
Славянская этимологическая фигура ощущается настолько сильно, что прямого повторения корня может и не быть. Например, в современ-
30
і ном чешском языке общность корня в словах пйш-у 'немой' и ЫЁш-ес 'немец' остается очевидной. Поэтому вложенные чешским поэтом Я+ Врхлиц-ким в уста св. Прокопия слова: «StraAce jsem te zeшё ?esket Jejia jazyk rvati chcete Lidu z ast a ponfem?it jej!» - сознательно сделаны неоднознач-i ными: «вы хотите вырвать язык из уст моего народа и сделать его не-I мым» и «вы хотите онемечить язык моего народа». В одном из вводных j предложений к поэме Яна Коллара «Дочь славы», «Nafodu тйю Aj, опё-І m$lt* u?, byV k urazu za?ti jazyk», слова on&mol jazyk буквально значат «язык стал немым», с коннотацией «язык стал немецким», в то время как следующее предложение., «Ш hlaholem zpfevna tista umlkla пётут» («поющие уста уже умолкли от немого языка»), вызывает ассоциацию с hlaholem nameckym «немецкимязыко м», которая помогает понять оксюморон «немой, язык». «Боевая» Хлебникова (около 1906), возглашая «Напор славы единой и цельной на немьЬ, следует Коллару и в том, что слову «слава» приписывается двойной смысл («слава» и «славянство»), и в том, что в неологизме «немь» слиты воедино намеки на «немоту» и на «немцев»; ср, также строку Тютчева «Тех обезъязычил немец» (1841),
Яркая поэма Есенина «Песнь о хлебе» (1921) приравнивает жатву и обмолот к резне — подобно эпической традиции, которая представляет схватку как сбор урожая, и народным загадкам, изображающим земледелие в терминах битвы13. Центральный образ поэмы — Людоедке-мелъни-це - зубами j В рот суют те кости обмолоть — усилен этимологической фигурой, связывающей слова жрать и жернов, хотя ни одно из этих двух слов в тексте не появляется.
6
Другой широко используемый прием, тесно связанный с варьированием слова на основе словообразования (парегменоном*) — это полипто-тон**, игра форм словоизменения. Например, в замечательной поэме чешского романтика Махи «Май» (1835) ключевое слово ее первых строк, Iaska 'любовь', все время повторяется, но в разных падежных формах — так же точно, как один и тот же предмет являетдя немного иным в каждом следующем «кадре» («stffl») фильма: BYL LASKY ias, hrdli?oin zval ku LASCE hlaSj о LASCE Septal tichy mech; kvStoucf strom Ihal LASKY 2el; svou LASKU slavlk іШ pel.., V oas LASKY - LASKOU kauiy tvor. В третьей песне той же поэмы быстрая смена такого рода «кадров» обрисовывает колесо (kolo), орудие пытки;
Шо
U коЪ vpleteno nad kulem v kole рпбіо I hlava nad kolem sviij obdraela stan.
Любители кино знакомы с эффективным приемом в технике монтажа: каждый следующий «кадр», хотя и начинает развертываться от предыдущего, направлен на новый предмет; предшествующий предмет изображения включается в новый «кадр», но уже смещенным из центра внимания
і
* От греч. TrapdyijJ ^передвигать, изменять4. — Прим, перев,
** Греч, noAiwrftJujy "повторение одного слова в разных падежах* (риторическая фигура). - Прим. перев.
