Суфизм в контексте мусульманской культуры - Пригарина Н.И.
ISBN 5-02-016695-2
Скачать (прямая ссылка):
15 Ал-Газали так говорит о двух сторонах спиритуального опыта: «Качество называется „макамом", когда оно закрепилось и установилось, и называется „халом", когда оно случайное (акцидентное) и скоротечное» [1,с. 172].
16 Изменяемость такого рода процессов (ощущений на пути божественного познания) связывается с понятием талвин (переход из одного состояния в другое). Однако одни изменения без какого бы то ни было постоянства, как считали суфии, могут легко привести к потере самоконтроля. Контролируемость процесса может быть достигнута благодаря приобретению суфием особого качества стабильности (успокоенности) — тамкин. «Душа, одаренная там-кин (в отличие от слабой души), становится стабилизированной (уравновешенной) сверх достижения любого психологического изменения». Благодаря этому хал может способствовать переходу на другой макам: «Мурид в состоянии посредством собственного напряжения стабилизировать частично хал, став его обладателем. Тогда оно уже будет состоянием, приобретенным с помощью человеческих усилий и резко отличающимся от беспричинных божественных подарков» [30, с. 241].
17 В понимании ваджда немаловажное значение имеет, на наш взгляд,,
335
двойственная его трактовка, позволяющая различать разные степени экстаза: недолгого (как правило) и постоянного, переживаемого совершенным слушателем. Этот момент передан в следующем отрывке трактата ал-Газали: «В большинстве случаев экстаз у человека продолжается недолго. Тот же, кто находится в состоянии постоянного эксгаза, тот сочетался с Истиной и соединился с оком созерцания, такого не трогают удары состояний. Не исключено, что речение ас-Сиддики... означает следующее: сердца наши укрепились и обрели новую силу, так что смогли выносить постоянный экстаз во всех состояниях, мы постоянно слышим Коран, поэтому для нас Коран не может быть новым или неожиданным настолько, чтобы подействовать на нас» [1, с. 126].
18. В результате суфий становится обладателем религиозного опыта, находящегося под влиянием «постоянно обновляемого сейчас» [30, с. 241].
19 Тоны в избранной группе распределяются по мелодическим признакам: тон (тоны) украшающий; тон (тоны) опевающий центральный; тон мелодической вершины; тон мелодического подчеркивания; начальный тон; завершающий тон и т. п. В разных регионах и школах они получают свои наименования.
20 Например, последовательнее движение тональных центров происходит вокруг следующих тонов: в мугаме Раст: gM,°- (шобе Майе) — с1 (Хусейнп) — dl (Вилайети, Ходжесте или Шикестеи-фарс)—g1 (Арак)—а1 (Панджгах); в мугаме Шур: gMm0, (Майе) —с1 (Шур Шахназ или Шахр ашуб) —g{ (Спмаи Шамс)—с2 (Хиджаз); в мугаме Чаргах: с1 (Майе)—е1 (Бесте-Нигяр) — gl (Хисар) —а1 (Мухалиф) —с2 (Зерби Мансурия или Хюззал) и т. д.
Исследователь арабской музыки X. Тума приходит к выводу, что импровизация (таксим) состоит из ряда фаз, главный элемент в которых — центральная нота, тот звук, вокруг которого устанавливается определенный звуковой уровень. «Центральная нота,— пишет X. Тума,— является зародышевой клеткой всей фазы... Совокупность фаз определяет форму, которая складывается путем последования центральных нот» [19, с. 300].
21 В современных мугамах помимо шобе Майе, репрезентирующего данную макамную композицию, имеется начальный раздел — шобе Бардашт (букв, «вступление»). В основном этот раздел предваряет материал шобе Майе, чаще всего октавой выше, и осуществляет обыгрывания некоторых тонально-мелодических уровней, которые будут более тщательно показаны в композиции в дальнейшем.
22 Ю. Эльснер справедливо обращает внимание на то, что мелодические признаки макама выражены весьма условно, схематично [21; 28].
2S В азербайджанском мугаме каденционный оборот основного шобе Майе получает название «аяг» (букв, «нога»), в иранском дестгахе — «форуд» (спуск).
24 Рассмотрение мугама либо как импровизации, либо как композиции оказывается неудовлетворительным. Если провести анализ исследований такого рода (который мы не можем позволить себе в данной статье), то вывод будет однозначный: ни то ни другое не способно выразить рассматриваемый феномен. Необходим поиск таких понятий, которые позволили бы раскрыть специфику процессуального становления выделяемых нами форм в отношении к специфически выраженному акту творческой деятельности восточных музыкантов-профессионалов.
25 Не раз исследователи обращали внимание на своеобразие процессов орнаментирования в макамной форме. Вот как выражает свои наблюдения Э. Герсон-Киви: «... орнаментальпость в персидской музыке служит не просто для заполнения пространства, а является существенной частью художественного изделия, без которой работа будеї воспринята неполно. Орнаментация здесь есть жизненная необходимость» (цит. по [44, с. 109]).
26 Так, в исполнении мугама Шур замечательным азербайджанским тари-стом Б. Мансуровым гушеха предстают как серии постоянно обновляемых мелодических картин одной и той же группы тонов [9].
27 Волновой характер процессов развития внутри одного макама хорошо-передается схемой, где по вертикали отмечены звукорядные его характеристики, по горизонтали — синтаксические блоки (гушеха, шобат), кружочками вы-
