Суфизм в контексте мусульманской культуры - Пригарина Н.И.
ISBN 5-02-016695-2
Скачать (прямая ссылка):
Таким образом, развитие в границах действия одного макама опирается в целом на принцип постепенного и неконтрастного обновления, который достаточно хорошо ощущается также в искусстве декоративного орнамента на Востоке. Этот «принцип арабески» удачно охарактеризовал, на наш взгляд, Э. Кюнель, который писал: «Украшение зданий, так же как и прикладное искусство, ориентировалось на такое наполнение поверхности, чтобы контрасты подчеркивались не очень сильно, а возникали путем смены орнаментированных мест. Кроме того, не только отдельные мотивы не должны привлекать внимание к себе, но также порядок и повторение их без пластического выделения того или иного образа. Они должны стремиться к тому, чтобы создать беглое, мимолетное, общее впечатление. Лучше всего соответствует этому требованию принцип „абсолютной полноты поверхности"» [36, с. 13].
Свое выражение отмеченный принцип находит и в рассматриваемом нами искусстве. Ярчайшим его выражением является характерное отношение к звуковысотному пространству, где реализуются процессы типа ахвал. Все рассматриваемые восточные импровизации реализуют принцип «абсолютной полноты поверхности» (звуковысотного пространства), который прежде всего выражен особенностью конфигуративного построения мелодических линий. Последние имеют исключительно «поступен-ное» движение29.
В практике восприятия макамных композиций в Азербайджане и Иране имеются свидетельства о понимании хала как момента наивысшего эстетического наслаждения 30. Такого рода момент появляется, как правило, на спаде кульминационного развития формы. Посткульминационный хал (или несколько халов) возникает после продолжительного высокого и громкого звучания в моменты регистрового спуска. Тогда внезапно и тихо музыкант проводит несколько специально украшенных тонов с характерной недолгой задержкой, замиранием на каждом. В таких местах появляются глиссандирования от тона к тону, иногда вибрации или трели на них. Большие мастера умеют производить в момент хала (в инструментальной практике он получает наименование «бармаглар» — букв, «пальцы») впе-
332
'чатление высшего наслаждения, которое возникает в результате долгого движения к кульминационным высотам звучания. По достижении их наступает своеобразный миг просветления, ведущий в дальнейшем к эмоциональному расслаблению — быстрому возвращению к первоначальному звучанию макама.
Особенности процессуального развития внутри одного макама, отмеченные выше, четко выражены в разного рода конкретных исполнительских версиях. Так же жестко прослеживаются и конструктивные функции макама в музыке: начальный момент звучания в показе одного макама совпадает с концом его звучания, причем повторяется не только уровень тональной цент-рации, но и морфологические параметры начального построения. Возникает своеобразная мелодическая обрамленность макама. Начальный его мелодический символ появляется в кон-цео1.
В результате описанных выше закономерностей построения и развития формы на основе макама вырисовывается определенный тип композиции, основанный на показе одного или нескольких макамов, как в дестгахе или тарике у арабов [32; .22]. Конструкция этой формы обнаруживает поразительное сходство со схемой продвижения в суфийском пути — последовательность нескольких этапов (станций — «стояний») регистрового восхождения. Смена этих этапов происходит в виде сдвигов тонально-пространственных центров (а в целом уровней «стояния») — макама звучания, сопровождаясь длительной стабилизацией каждого достигнутого уровня с характерной для него дугообразной внутренней линией развития. Последняя воспроизводится не только в каждой части создаваемой формы, но и в драматургии всей композиции32.
Таким образом, схематичное изображение формы, типичной для искусства макамат, напоминает лестницу, которая в «высоких» художественных жанрах становится формой выражения философски интерпретируемого любовного чувства, поскольку любовь, как сказал Дж. Руми, «есть лестница души» (цит. по [6]).
Описанные жанровые свойства искусства макамат находят полное структурное соответствие с жанровыми признаками поэтических газелей, звучащих в дестгахе. Одна газель, как правило, звучит на фоне одного макама. При этом своеобразие га-зельиого стиха, который стремится к единству поднимаемой в нем любовной темы, приобретает еще большую стабилизацию настроения, поскольку на всем протяжении своего звучания стих получает одну и ту же тонально-пространственную структуру— макам. Характерный для показа одного макама принцип рефренирования также полностью соответствует монориф-мической структуре стиха. Кроме того, канонизированный принцип драматургического развертывания макама путем смены ахвал способствует усилению динамических возможностей композиционной структуры газели. Организованный в соответствии
333
с описанными художественными признаками музыкальный процесс развития чутко улавливает специфику газельной формы: с одной стороны, обнаруживает самостоятельность и замкнутость составляющих ее бейтов, с другой — выявляет смысловую логику в организации последовательности бейтов друг за другом. Каждый бейт, обладающий собственной эмоционально-смысловой выразительностью, занимает определенное место в движении макамной формы. Цель этого движения — постепенное усиление эмоционального напряжения, достижение высшего экстатического состояния и возвращение к исходному состоянию33.
