Суфизм в контексте мусульманской культуры - Пригарина Н.И.
ISBN 5-02-016695-2
Скачать (прямая ссылка):
Изоморфность психологических состояний, описываемых суфиями, и процессуальных характеристик музыки дает нам право обратиться к некоторым моментам изображения мистических состояний макаль и хал^и провести расчленение музыкальной формы на основе этих понятий, поскольку последние терминологически применимы также к выделяемому виду музыки.
Макам и хал (мн. ч. ахвал) различаются в суфизме «в качестве двух типов духовных состояний». В различении макама и хала большое значение имеет их направленность на волю индивида: макамы приобретаются благодаря усилиям самого мури-да-суфия, контролируются последним и подчиняются емуи. Ахвал же возникают внезапно, «без обдумывания ищущего», «как подарки божественной милости» [30, с. 24O]15.
Суфии подчеркивают множественность ахвал в душе, отсут ствие непрерывности в их порядке и чрезвычайную трудность стабилизации [31 с. 84]. «Иногда мурид,— пишет ал-Газали,— дает простор своему сердцу, иногда сжимает его, иногда освещает, иногда обходится с ним жестко, иногда мягко, иногда укрепляет его в покорности, усиливая ее в нем, иногда им овладевает шайтан, чтобы отвести его от заповедей Истины. И все это от Всевышнего Аллаха» [1, с. 90].
Несмотря на всю быстротечность (порой мгновенность) г «хал может расти, исчезать, уступать дорогу новому хал» 16. Проявляются ахвал как оппозиция (мукабал) разных состояний: отсутствие — присутствие, опьянение — трезвость и т. п. [31, с. 84].
Хал играет главную роль в раскрытии природы мистического экстаза (ваджд), который становится «объектом желаний мурида» [30], Поэтому часто хал трактуется как высшая степень экстатического состояния — «миг», «озарение», «вспышка» (ал-Газали)17.
В представлениях, связанных с ахвал и макамат, выражено, на наш взгляд, основное понимание процессов движения Вселенной, свойственное мистифицированному сознанию: «Мир находится в интенсивном движении, поднимаясь по вертикальным осям внутри всех вещей, чтобы встретить спуск Абсолюта в
328
проявляющихся формах. Это постоянно обновляемое созидание есть процесс, который только человеческая форма, одаренная самосознанием, может понять» [24, с. 14—15].
В свою очередь, суфийский путь (тарик) как смена макамат дает возможность суфию управлять возникающими чувствами, направлять их для достижения истинных сущностей. Зная процессы, происходящие в собственной душе, суфий приобщается к движению Вселенной, к пониманию принципа «Божественного дыхания» 18.
Рассмотренные характеристики макама и хала в суфизме могут помочь приблизиться к пониманию основных музыкальных категорий, употребляемых в искусстве макамат. При этом их осмысление способствует выделению специфики макама как движущейся музыкальной формы.
Одно из ярко выражаемых в музыке качеств макама раскрывает его централизующее и стабилизирующее действие в* форме. Централизация тесно связана с «звукорядной» природой макама — выделением лишь определенной группы тонов (звукорядов, гамм), с их дифференциацией внутри группы. Тон, который выполняет функцию центрации, получает обычно то же наименование, что н звукоряд — «круг», и вся звучащая композиция 19.
Свое формообразующее значение центрированность находит в распределении частей — шобат. Шобе является, о нашей точки зрения, тональным выражением макама. Оно на всем протяжении своего звучания концентрирует обыгрываемое звуковы-сотное пространство вокруг одного центрального тона. Таким образом, одна композиция имеет в результате последования не-скольких шобат несколько центральных тонов20.
Как правило, свое название композиция получает в соответ-ств и и с основным шобе — Майе (основа), где центр ация осуществляется вокруг установленного для данного макама тона: gM"°- (Майе Раст), gM'0' (Майе Шур), с1 (Майе Чаргах) и т. д. Шобе Майе играет, таким образом, главную роль в репрезентации звучащей композиции 21.
Роль тонических центров в создании композиции типа, например, азербайджанского мугама или арабского таксима велика. Однако было бы неправильно сводить всю полноту эффекта централизации лишь к одному тону, как это делает X. Тума. Напомним, что структурное действие макама распространяется на группу тонов. Поэтому распределение тонов в группе создает возможность мелодического представления о макаме (его аваз — букв, «напев»)22. Мелодические признаки (морфологические или интонационно-ритмические картины) выражены либо характерным расположением центрального тона, либо повторяющейся (фактурно, ритмически ярко оформленной) фигурой, либо определенным направлением движения от одного тона к другому, либо ритмическим (акцент) или интонационным подчеркиванием какого-либо тона и т. д.
329
В результате макам создает концентрацию определенных мелодических параметров структуры. Обычно они закрепляются в виде небольших мелодических оборотов в каденциях23, заключительных фразах более дробных по отношению к шобе частей— гушеха. В рефренировании мелодических оборотов с длительным обыгрыванием центрального тона выражается тонально-мелодическая сущность макама как стабилизатора зву-ковысотного и мелодико-интонационного уровней музыкальной структуры.
