Суфизм в контексте мусульманской культуры - Пригарина Н.И.
ISBN 5-02-016695-2
Скачать (прямая ссылка):
В противоположность изложенному выше мнению существует другое, когда макам связывается непосредственно с проявлениями факторов вариативности, множественности, нестабильности, свободы (Б. Неттл, Э. Зонис, X. Тума и др.). В этом случае он осмысляется с помощью представлений об импровизации, которые охотно применяют сегодня наряду с европейскими учеными и сами музыканты — исполнители макамов 2. Гипертрофированное значение факторов свободы в макамном творчестве мы находим у Б. Сабольчи. Для венгерского ученого макам является синонимом вариативности (без малейших попыток описать ее специфику) [43, с. 227—234].
Приведенные точки зрения свидетельствуют о том, что сегодня нет единого представления о макаме. Это означает отсутствие адекватного понимания явлений, относимых к музыкальной культуре Востока, недостаточно четкое выделение исследуемой целостности — объекта научного рассмотрения, который соответствовал бы специфике рассматриваемой культуры.
Несостоятельность каждой из позиций обусловлена, на наш взгляд, недифференцированным отношением к тем многочисленным формам музыки, которые, с одной стороны, относятся к профессиональной устной традиции (и связаны с макамом в структурном его понимании), а с другой — обнаруживают различные принципы формообразования. Достаточно сказать, что в хорошо известных сегодня многочастных циклических формах имеются части, которые резко отличаются друг от друга: начальный раздел, называемый мукамбеши, от последующих частей в цикле «Двенадцать уйгурских мукамов», вступительный истихбар от следующих за ним частей в алжирских нубах
320
и т. п. Даже в таких исключительно сольно исполняемых формах, как иранский и азербайджанский дестгах, существуют подобного же рода жанровые отличия между частями. Эти свойства явно ощущаются в самих восточных культурах. Видимо, не случайно на Каирской конференции 1932 г. особое внимание было обращено на отдельные формы, основанные на ма-каме. При этом подчеркивалось значение форм вступительного характера, поскольку именно они признавались «истинными формами макама, наилучшим образом выявляющими его сущность» [21, с. 105].
Нельзя недооценивать также и тот факт, что современные представители восточной культуры в разных ее субрегионах. (А. Бадалбейли, М. Исмайлов и другие в Азербайджанец Г. Орансай в Турции; X. Тума у арабов) различают музыкальные формы по сходным признакам. Так, X. Тума говорит о двух видах музыки у арабов: первый, наиболее ярко выраженный в таксиме, основан на свободном ритмовременном пространстве и строго заданном звуковысотном; второй—на заданных ритмовременных структурах (с регулярной акцентной ритмикой) и свободной «мелодической линии» (тесниф, ренг, баш-раф, муашшах и др.) [19, с. 419]. Тот же способ разделения музыкальных форм мы видим в азербайджанской культуре.. Здесь принято выделять жанры, характеризующиеся свободным: метроритмом (они представлены формами, называемыми муга-мом) и регулярно повторяющимися ритмико-синтаксическимиг структурами (это танцевальные теснифы, ренги)3.
Эта, по сути, третья точка зрения на явление макамат выделяет важную проблему — специфичность системы музыкального жанрообразования. Однако в приведенных работах данная проблема раскрывается лишь на уровне конкретного описания. Своеобразие жанров отнюдь не исчерпывается временными признаками музыкальной структуры, а прослеживается на самых разных уровнях организации музыкальной формы. Для ее адекватного расчленения и понятийного описания необходим более широкий контекст культуры, обращение к тем ее немузыкальным духовным пластам, с которыми музыка в определенный исторический период особенно сближалась. Такими явлениями представляются нам поэтическая газель и суфизм, повлиявший, в 'свою очередь, па ее жанровые особенности.
Великолепным материалом, способным пополнить наши-, представления о процессах, происходящих в музыкальной культуре мусульманского общества, служат описания той дискуссии= о дозволенности слушания музыки, которая охватила мусульманский ученый мир начиная с IX в. В спорах о ценности музыки и ее предназначенности приняли участие разные авторы:, одни полностью отрицали ценность музыки (линия аскетов — Ибн Абд Дунья, ум. 894), другие отстаивали права музыки-, поскольку она была способна усилить мистический экстаз, (ал-Худжвири, ум. ок. 1072; ал-Газали, ум. 1111; его брат Маджд
321
ад-дин Ахмад, ум. 1126). Среди них были и такие, которые, по мнению Г. Фармера, «держали в споре золотую середину, вы-гражая обычный, каждодневный, светский взгляд» на музыку [33, с. 21]. Так, автор трактата «Чудесное ожерелье» Ибн 'Абд Фаббихи (860—940) рассматривает музыку «как явление, способное оказать возбуждающее воздействие на разум само по себе» (цит. по [33, с. 21] )4.
Интересно, что эстетическое обоснование музыки как явления прекрасного построено в трактате с помощью поэзии. Связь прекрасного со словом, особо почитаемым в мусульманской культуре, распространяется и на музыку. Обладая развитым поэтическим искусством, арабы и музыку начинают рассматривать как производное стихов. Ее непосредственно связывают с декламированием последних. «Музыка,— пишет Ибн .Абд Раббихи,— имеет свое происхождение в поэзии — искусстве, которое хвалил сам Пророк» (цит. по [33, с. 9]). В трактате полностью отсутствуют космогонические объяснения происхождения музыки. Она встает в ряд с уже достаточно обособившимся словесным искусством и отсюда наделяется возможностями собственно музыкального воздействия. Прекрасное в музыке просматривается в трактате как бы в трех планах: 1) в самом материале музыки — красота тона, человеческого голоса, инструмента (уд); 2) в особом способе временной организации звуковой структуры — декламировании (тараннум)5; 3) в самостоятельном от повторов в стихе (такти*) повторении мелодической фразы (тарджи') [33, с. 2—7].
