Суфизм в контексте мусульманской культуры - Пригарина Н.И.
ISBN 5-02-016695-2
Скачать (прямая ссылка):
8. Гулямхосейн Саэди. Одержимые ветрами. Коммент, и послесл. О. Ф. Аки-мушкина. M., 1977.
* В других вариантах: «течением/ходом экстаза (харакат-е ваджд)». * * В переводе Ннколсона: «воздать ей должное» [26, с. 419]. *** Жуковский дает как вариант прочтения байт; тогда: «размышлять над его стихами».
**** В переводе Николсона: «А также может случиться, что...» [26, с. 420].
317
Ф. Джавелидзе Э. Д. У истоков турецкой литературы. 1. Джелаледдин Руми (вопросы мировоззрения). Тб., 1979.
10. Джавелидзе Э. Д. У истоков турецкой литературы. 2. Юнус Эмрэ. Тб., 1985.
11. Джалаладдин Руми. Поэма о скрытом смысле. Пер., послесл. и коммент. О. Ф. Акимушкина. M., 1986.
12. Жуковский В. А. Человек и познание у персидских мистиков. СПб., 1895.
13. Kyшее В. В. Афганская рукописная книга. M., 1980.
14. Леви-Брюль Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении. M., 1937.
15. Петрушевский И. П. Ислам в Иране. Л., 1966.
16. Чайтанья Дева Б. Индийская музыка. Пер. Е. М. Гороховик. Ред. и коммент. Дж. К. Михайлова. M., 1974.
17. Шмидт А. Э. Абд ал-Ваххаб аш-Ша'рани и его Книга Разсыпанных Жемчужин. СПб., 1914.
18. Гул Пача Улфат. Милли і^ахраман Хушхал Хан Ха/и/йак. Кабул, 1344/1965 (на пашто).
19. Джуллабй ал-Худжвйрй. Кашф ал-махджуб. Ред., указатели и предисл. В. А. Жуковского. Л., 1926 (на фарси).
.20. Ибрахим Атай. Дэ Дастар нама па матн ке дэ тулвнйзо церено дэ та-рйка ау пэ дага вртебат до матн да дзйно бархо церэна. Кабул, 1361/1982, № 749 (7) (на пашто).
"21. Седйкуляа Риштйн. Дэ жванд сандэра, Кабул, 1345/1966 (на пашто).
122. Хушхал %.йн Хаттак. Дастар-нама. Кабул, 1345/1966 (на пашто и дари).
:23. Хушхал Хан Хаттак. Куллийат. Кабул, 1345/1966 (на пашто).
:24. Arberry A /. The Book of Truthfullness by Abu Sa'id al-Kharraz. Callcutta. 1937.
25. Могgenstierne G. Khushhal Khan.— The National Poet of Afghans. Transl.
from Norwegian by Atheslan Caroe. [Б. м.], 1925. !26. Nickolson R. A. The Kashf al-Mahjub. L., 1936.
27. [Nickolson R. A.] Studies in Islamic Mysticism by R. A. Nickolson. Cambridge, 1921.
Т. Джани-заде
ХАЛ-МАКАМ КАК ПРИНЦИП ИСКУССТВА MAKAMAT
Изучение искусства макамат, или просто макама, сегодня представляется делом нелегким. Предметом исследования, который мы пытаемся лишь очертить, является городская музыкальная практика (отличная от фольклора), существующая в ряде конкретных музыкальных форм, различных у народов Ближнего и Среднего Востока: мугам и дестгах (см. примеч. 1 и 10) у азербайджанцев; дестгах и аваз у иранцев; таксим, макам и нагме у арабов и турок; нуба у народов Магриба;, среднеазиатский шашмаком; уйгурский мукам и др.
Значительные методологические трудности возникают при попытках определить, что же есть макам как понятие музыкальной культуры, что составляет его сущностные структурообразующие признаки.
Разнобой в попытках дать определение макаму демонстрирует вся история музыковедения, включающая уже не только* западных, но и многих восточных ученых. Макам трактуется в ней весьма пестро: 1) в прямом значении слова («место»), отсюда — подиум — место, где стоял придворный музыкант (Р. Лахманн, К. Эргунер), или ладок—местоположение пальца на грифе струнного инструмента (Ф. Кароматов, И. Раджа-бов и др.); 2) как звуковысотная структура — типовая попевка модус (X. Кушнарев, Т. Вызго, Н. Тагмизян), ладовый звукоряд (В. Беляев, Г. Гаджибеков, М. Исмайлов и др.), тип мелодии (иногда тема), мелодическая модель (Р. Лахманн, К. Закс„ Д'Эрланже, К. Райнхард); 3) как способ (принцип) развития (X. Тума, А. Алиев); 4) как универсальный принцип варьирования (Б. Сабольчи) или реализация принципов монодии (С. Галицкая); 5) как жанр (М. Исмайлов, Ф. Кароматов^ Н. Мамедов и др.); 6) как модель для импровизации (Б. Неттл^ Э. Зонис, X. Тума и Др.); 7) как канон — жанровый, художественный, технологический (Т. Джани-заде, Ю. Плахов, И. Еолян).
В этих представлениях видно упорное стремление «ухватить» специфику рассматриваемого феномена, включить его разными путями в общемировую музыкальную культуру.
Поиск новых методологических позиций активизировал E последнее время исследования самой музыкальной практики, сохранившей до наших дней свои основные традиционные черты. Среди зарубежных работ, делающих упор на необходимости анализа музыкальной практики, выделяются две точки зрения
319
по вопросу, как рассматривать практику: 1) отдельно от трактатов (поскольку-де средневековая восточная теория не отражала современной ей практики музицирования X. Хачи, Э. Зонис) и 2) на основе трактатов, проверяя даваемые в них понятия непосредственным анализом современных музыкальных образцов с учетом их региональных отличий (Ю. Эльснер).
С методом и результатами работ Ю. Эльснера нельзя не согласиться. Макам находит в них наиболее точное на сегодняшний день структурное понимание. Он ,трактуется как специфический «комплекс тонально-мелодических признаков (тоно-мело синдром)», как некий «руководящий принцип» в отношении к самым разным музыкальным продуктам [28, с. 8O]1.
Подобное понимание макама, закрепляющее за ним право абстрагирования лишь наиболее характерных признаков структуры, исключает, однако, принципы построения-конкретных музыкальных форм на основе макама и специфические (и, по-видимому, отличные) способы развития звукового материала в лих. Об этом предупреждает сам Эльснер: «Макам — это результат абстрагирования определенных признаков», но не «создания конкретних музыкальных произведений на основе повторных их воспроизведений (репродуцирования)» [21, с. 94].
