Суфизм в контексте мусульманской культуры - Пригарина Н.И.
ISBN 5-02-016695-2
Скачать (прямая ссылка):
Я настолько освоил стезю формотворчества, Что постиг я путь от формы к смыслу.
Цель формотворчества, таким образом, заключается в постижении внутренних, скрытых свойств изображаемого объекта. Форма — сурат — призвана направить дальнейшую познавательную деятельность художника/зрителя, вовлечь его в область восприятия скрытого смысла — ма'ани. Не покажется поэтому преувеличением замечание о том, что истинный облик героя — ма'ани—как бы скрывается от зрителя за чередой его же меняющихся изображений — сурат, а символический образ завесы незримо присутствует в сознании художников и созерцателей миниатюр.
Подобные примеры позволяют судить также о том, что принципы построения изобразительного образа оказываются изоморфными внутренне обоснованным свойствам всей культуры ислама, т. е. в изобразительном искусстве повторяются наиболее важные принципы организации культуры2. Изоморфизм внутренних закономерностей построения культуры и искусства можно пояснить следующим.
Если отвлечься от вопросов структурного и гносеологического соответствия в представлениях мусульман об устройстве Мира и художественно выделанной вещи и попытаться взглянуть на ту же проблему с точки зрения логики, то мы с неизбежностью столкнемся с тем типом каузальности явлений, который входит уже в область риторики. Закон о переходе от общего к частному и от единичности к множественности остается универсальным для всей средневековой культуры и по закону риторики утверждается при рассмотрении явлений на любом уровне их функционирования (теологическом, мистическом, художественном, научном, бытовом). С этой точки зрения рассмотрение эстетики и принципов образования художественных форм неотделимо от их же гносеологического описания, бытие в любом его проявлении предстает в своем целостном виде, подчиняясь логическим законам формо- и смыслотворчества.
«Познавательный примат общего перед частным — необходимая предпосылка всякой риторической культуры»,— отмечает С. С. Аверинцев [1, с. 8]. Художественный метод оформления памятников искусства является слепком с некоего образца — универсальной для культуры парадигмы, согласно которой
256
утверждается не только гносеологическая ценность «вещи», но и ее эстетический статус. В частности, разделение бытия на явленное (захир) и сокрытое (батин) отражает равно онтологические, гносеологические и эстетические основы бытия. Истинно ценное и прекрасное не должно и не может обнаружить свои реальные очертания, что логически согласно априорно установленному образцу находит свое проявление, например, на уровне бытового поведения мусульманина: истинный облик женщин укрыт от праздного взора непроницаемой вуалью. Убедительность знака в быту оправдывается в данном случае убедительностью риторической гносеологии культуры. Социальная сфера бытования завесы, как бы отстраняясь от глубинных символических аллюзий и приобретая внешнюю самостоятельность знакового выражения, в то же самое время оттеняет другую сторону символа — его нравственную ценность3. Завеса тем самым оказывается не просто и не только культурно-историческим символом, но более всего — а это чрезвычайно важное обстоятельство — весьма существенным элементом в системе топики мусульманской культуры. Ритмичная пульсация культуры во многом обязана существованию таких общих мест, жизнедеятельность которых может быть достаточно многообразна, в нашем случае — от глубинных символических аллюзий и мистической неизрекаемости, воплощенной в пустоте, до каждодневного убранства женщин.
Изобразительное искусство, естественно, не в силах однозначно.и во всей полноте выразить всю совокупность теологических и гносеологических представлений культуры. Однако наиболее фундаментальные концепции, составляющие основу корпуса общих мест, с неизбежностью должны быть отражены и в эстетических представлениях мусульман. Вспомним, что знаковая фиксация перехода от явленного к сокрытому может быть выражена не эксплицитно, а посредством введения в контекст изобразительного повествования метода отрицательного видения (танзих), что непременно должно подразумевать существование Образа, характеристика которого не подлежит формальному описанию. Без-образность на самом деле есть высшее проявление, или, если угодно, спиритуализация описываемого образа. Такой образ именуется однозначно — мард-е худа (Божий Человек), описание реальных черт которого заменяется их же отрицанием.
Для пояснения и развития всего сказанного выше обратимся к изобразительной практике воплощения образа пророка Мухаммада. Как известно, фигура Мухаммада часто изображается с завесой на лице. Существует, однако, большое количество изображений Пророка и с открытым лицом. Следует думать, что изобразительная традиция мусульман при передаче образа Мухаммада использовала два метода описания: утвердительный (ташбих), когда в изображении подчеркиваются черты лица
17 Зак. 788
257
Пророка, и отрицательный (танзих), когда изобразительная характеристика персонажа заменяется символическим жестом нанесения завесы. Вместе с тем от внимания исследователей не должны ускользнуть примеры полного исчезновения фигуры Мухаммада. Изображение Пророка во время совершения им ми'раджа может отсутствовать. Фигура всадника на Бураке замещается пустотой. И тем не менее сцена продолжает сохранять свой смысл и нести свою иллюстративную функцию (см. [5, с. 92]).
