Предметный мир культуры - Коськов М.А.
Скачать (прямая ссылка):
М. Коськов. Предметный мир культуры=Санкт-Петербург 2004
244
Часть IV В потоке времён
Новый дух существеннейшим образом преобразует субъекта производства — мастера. Во-первых, диаметрально меняются его идеалы: если ранее каждый мастер ориентировался на освященные божественным происхождением образцы, на их воспроизведение, то теперь он сам — творец, ищущий новые решения. Смирение сменилось дерзанием. Обращенность в прошлое сменилась устремлением в будущее. Боккачио прославляет пытливый разум и остроумие, кипучую энергию и полнокровную жизнь горожанина нового типа. Человек теперь, по выражению Пико де ла Мирандола, «fortunae suae ipse faber», кузнец своего счастья. Вновь, как некогда в греческом полисе, расшатываются устои традиционализма, безропотного подчинения божеству. Меняется образ самого христианского Бога: если в средние века его представляли, прежде всего, страдающим и карающим, то ныне — Демиургом, Великим Гончаром, Часовщиком, Творцом и Устроителем мира, «Художником» (по св. Григорию Богослову). Человек же — подобие Бога.
Во-вторых, изменяется статус, место мастера в обществе: и здесь, возрождая ситуацию античности, он все определеннее ощущает себя не безликой, безымянной каплей в народном потоке, а личностью, неповторимой индивидуальностью, автором, с гордостью подписывающим свое произведение. В данном плане характерна рекомендация Палладио — «нужно... насколько возможно принять во внимание того, кто хочет строить, но не столько то, что он может выстроить, сколько то, что ему к лицу»35. В этой фразе — утверждение права мастера решать, что «к лицу» заказчику, как бы выступать от имени общества. Г.Ф. Сунягин пишет: «Средоточием культа мастерства стал культ самого мастера, что привело к величайшему «фаустовскому» открытию, выражающему суть всей европейской пост-
М. Коськов. Предметный мир культуры=Санкт-Петербург 2004
Очерк 18 Метаморфозы
245
средневековой цивилизации: человек не только творец своего мира, но и творец самого себя»36.
В-третьих, происходит углубление задач, смена роли мастера и процессе формирования вещи. Если раньше, когда за отклонение от канона карали, структура предмета изменялась неосознанно на протяжении веков, то теперь мастер сознательно разрабатывает новые кинематические схемы, ищет структуру машины, соответствующую функциональным процессам, создает новый тип вещи, т.е. творит на иной, более глубокой ступени формообразования.
В-четвертых, процесс поиска теперь состоит в комбинировании ряда известных конструктивных элементов, таких как ворог, рычаг, блок, клин, лебедка, маятник, винт, зубчатое колесо, параллелограмм и т.п. При отсутствии расчетов и правил черчения выполнить подобную работу мог лишь разносторонне подготовленный человек, наделенный художественными способностями: пространственным воображением, фантазией, умением рисовать и создавать действующие модели. Отсюда возросший художественный уровень машин, каждая из которых, как и раньше, остается уникальной, но уже отражает почерк автора. Машинам даже давали собственные имена, так же как скрипкам, пушкам, крепостным башням и т.п.37
Аналогично преображаются и другие субъекты предметной деятельности — потребитель и представляющий его заказчик38.
Во второй плоскости нашего анализа, где речь должна идти об особенностях взаимодействия практического и художественного начал, о принципах формообразования, также открываются примечательные явления. С одной стороны, машины и станки, создаваемые для использования в производственной сфере, продолжали подобно традиционным орудиям подчиняться принципам целостного формирования вещей: рациональности всех моментов производства, практического совершенства и выразительности, направленной на раскрытие сути самой вещи. Это находило реализацию в открытой конструкции, демонстри-
М. Коськов. Предметный мир культуры=Санкт-Петербург 2004
246
Часть IV В потоке времён
рующей логику работы и связи механизмов, в ясной, рациональной форме, в ее изяществе и пропорциональности, в умеренности или полном отсутствии украшений. Но с другой стороны, все вещи так или иначе подчиняются господствующей в данное время стилистике. Если для поры Высокого Возрождения, когда создавал свои рисунки и модели Леонардо да Винчи, была характерна простота, спокойная уравновешенность и соразмерность, относительно строгая, рационалистическая стилистика, то позднее, во второй половине XVI в. усиливаются тенденции барокко с его динамичностью и декоративностью. Эту линию представляют машины Агостино Рамелли, форма которых свидетельствует о смене принципов формообразования, привлечении специфически художественных средств выразительности, о переходе от классического, целостного типа предметного творчества к стилизующему. В сфере машиностроения такое происходит впервые.
Но это еще не все. В XVII в. в эпоху стиля рококо появляются орудия труда, станки, предназначенные для употребления не в производственной среде или мастерской ремесленника, а в дворцовых покоях. Речь идет о своеобразной моде на токарное искусство, распространившейся среди аристократов. Подобная ситуация породила необычный заказ: при сохранении рабочей функции станок по внешней форме должен был вписываться в пышный интерьер. Более того, он «не смел» даже напоминать о своей истинной сути, о труде, представлявшемся заказчику в ту пору чем-то постыдным, допустимым лишь в качестве развлечения. Эта мода с потоком нововведений Петра I распространилась и на Россию. Ярким ее проявлением была книга-альбом выдающегося русского станкостроителя А.К. Нартова39 «Театрум Махинарум», содержавшая рисунки станков и приборов, которая предназначалась для подношения императрице Елизавете Петровне, что и нашло отражение в трактовке названных предметов.
