История искусства всех времен и народов, т. 2 - Вёрман К.
ISBN 5-89173-071-5
Скачать (прямая ссылка):
Рис. 147. Снятие со Креста. Рельеф Бенедетто Антелами в Пармском
соборе. С фотографии Алинари
натуральной величины, стоящие в нишах по сторонам портала: слева — Давид в царском венце, справа — пророк Иезекииль в желобчатом головном уборе.
О том, как велика была склонность Антелами подражать античному искусству, свидетельствует удивительная, близкая к классическому совершенству орнаментация на мотивы завитка, которую он пускал в дело повсюду в своих рельефах. Но новые веяния отражаются в его произведениях все-таки сильнее, чем античные традиции. Заимствовал ли он эту новизну, как полагали, из современной ему французской пластики, с которой нам предстоит познакомиться впоследствии, — мы не беремся утверждать. На одной и той же ступени развития искусства одинаковые условия часто приводили к одинаковым явлениям.
В первой, еще романской половине XIII столетия в верхнеитальянской пластике рядом с грубоватым местным направлением существовало направление, сознательно подражавшее античному и также кое-где византийскому искусству; это направление видно, например, в шести любопытных, сильно вытянутых женских фигурах в Ораторио-ди-Санта-Мария делла Валле в Чивидале, которые раньше считались произведениями средневизантийского искусства; напротив того, чисто средневековое направление выказывается в монументальном изваянии апостола Петра, сидящего на троне, в церкви Сан-Пьетро э Паоло в Болонье, с непреклонно-суровыми чертами лица, а также в исполненной хотя и жестко, но с большим реализмом серебряной золоченой курице с цыплятами, хранящейся в ризнице Монцского собора, — произведении, которое прежде считали лангобардским. Чистого художественного наслаждения эти произведения не могут доставить, но в художественно-историческом отношении все они весьма поучительны.
Памятники ломбардской живописи, относящиеся к рассматриваемому времени, сохранились в меньшем количестве. Среди немногих из них, заслуживающих упоминания, мозаики, в сущности, имеют византийский характер, а во фресках, наоборот, чувствуется западное веяние. После доказательств, приведенных Каттанео и Максом Циммерманом, не остается сомнения, что мозаика абсиды в миланской церкви св. Амвросия исполнена не в IX, а в XII столетии. Действительно, как по содержанию своему, так и по формам она вполне византийское произведение того времени. Очень возможно, что исполнившие ее мастера были вызваны из Венеции. В середине абсиды изображен на золотом фоне Христос, сидящий на престоле и окру
женный длинными окоченелыми фигурами святых. Справа и слева изображены под сенью пальм церковь св. Мартина в Туре и церковь св. Амвросия, из которой, как гласит предание, душа св. Амвросия перенеслась во время его сна в церковь св. Мартина, дабы присутствовать при перенесении мощей этого святого. Сцена, воспроизводящая эту легенду, скомпонована очень неумело; тем не менее ее общее впечатление, несмотря и на некоторую сухость колорита, довольно сильное.
Важнейшие из ломбардских фресок первой половины XIII столетия находятся в освещенном 20 окнами куполе Пармского баптистерия. Середину купола занимают изображения 12 апостолов и символы евангелистов; Христос представлен между Богоматерью, с одной стороны, и Иоанном Предтечей и апостолом Иоанном — с другой. Весьма интересны фрески со сценами из жития Иоанна Крестителя. В лицах еще мало выражения, но жесты фигур, торопливые и оживленные, свидетельствуют о значительном успехе, достигнутом в передаче движений. Синий фон, черные контуры и слабая моделировка являются и здесь характерными свойствами романской стенной живописи.
Рассмотрение итальянской миниатюрной живописи этого времени мы должны предоставить специальному исследованию. Контурный, неверный рисунок иллюминирован обычно жестко и резко; телесную краску лиц заменяют красные пятна.
В общей картине итальянского искусства зрелого средневековья существенно важен и любопытен только ряд произведений церковной архитектуры, с которыми неразрывно соединены их мозаичные и скульптурные украшения. Христианское искусство Италии лишь в редких случаях вполне сознательно стремилось сойти с античной почвы, на которой оно стояло в древнехристианское время и раннем средневековье; к тому же влияние средневизантийского искусства, распространяясь на многие области Италии и то усиливаясь, то ослабевая, лишь в отдельных случаях позволяло развиваться в этой стране росткам новой, самостоятельной жизни. Приходящее в упадок римско-эл-линистическое античное искусство (проторенессанс) и средневизан-тийское искусство, как мы видели, еще господствовали порой теперь именно на итальянской почве.
III. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЕ ИСКУССТВО
1. Романское искусство Южной Франции
Введение. Архитектура
Рис. 148. Коробовый свод с подпружными
арками. По Дегио и Бецольду
Франция — прекрасная страна, народность которой образовалась из счастливого сплава кельтской, германской и романской рас, в рассматриваемое нами время делилась, как по языку, так и в художественном отношении, на две половины — северную и южную; границей между ними была река Луара. Эти две половины, резко отличаясь одна от другой, тем не менее уже стояли на пути к духовному единению. В отношении искусства Франция в ту пору, несомненно, играла главную роль в Западной Европе. Север Испании, в южной половине которой процветало мавританское искусство (см. т. 1, рис. 653), был, что касается художеств, не более как провинцией Южной Франции; в Англии, завоеванной в 1066 г. норманнами, совершенно офранцузившимися к тому времени, развилось искусство, представляющееся даже в своих отдельных формах ветвью норманно-северофранцузского искусства. В ней пышно расцветали обе великие силы средневекового мира — рыцарство и монашество. Во Франции всего ранее и всего успешнее был раздут огонь воодушевления к отвоеванию Святой Земли от неверных. Столица Франции сделалась главным центром схоластики, поседевшей на службе Церкви и старавшейся опираться в своих построениях на аристотелевскую средневековую философию, которая воздвигла себе искусный, отвечавший ее целям диалектический карточный домик. Во Франции же возникло движение, имевшее результатом обновление всего монастырского быта, не выходившего до той поры из рамок, указанных ему св. Бенедиктом Нурсийским. Монастыри по-прежнему были главными средоточиями художественной жизни. Особенно важное значение в истории искусства имеют монашеские ордена клюнийцев и цистерцианцев, родиной
