История искусства всех времен и народов, т. 2 - Вёрман К.
ISBN 5-89173-071-5
Скачать (прямая ссылка):
Мозаики купола баптистерия исполнены отчасти столетием позже, но они не свежее и не лучше мозаик абсиды. Большой образ Христа в среднем круге купола — работы Андреа Тафи, которого Вазари называл учеником грека Аполлония и который отождествлялся с неким Андреем с греко-венецианского острова Кандия.
Впечатление византийских производят также неудачно реставрированные мозаики церкви Сан-Миньято во Флоренции. Мозаика
Рис. 142.
Гвидо Сиенский. Мадонна.
Икона в Сиенской
ратуше. С фотографии Алинари
алтарной ниши, изображающая Спасителя между Богоматерью и св. Ми-ньято, принадлежит, вероятно, концу, а мозаика на фронтоне, со Спасителем, сидящим на престоле, началу XIII столетия. В декоративном отношении обе эти мозаики очень эффектны.
Из тосканских фресок следует упомянуть об украшающих собой церковь Сан-Пьетро ин Градо близ Пизы. Тридцать больших фресок на верхних стенах среднего нефа представляют эпизоды из жития апостола Петра. Под ними помещены портреты пап, а выше них — фриз с фигурами ангелов. Основной характер этих неискусных изображений — византийский, но им присущи многие римско-христианские черты.
Наконец, тосканская станковая живопись вводит нас уже в преддверие истории итальянских художников, хотя мы имеем очень мало достоверных сведений о личности и времени деятельности первых тосканских мастеров. Тоскана — главным образом родина знакомых нам живописных распятий, и именно в них легко проследить переход от изображений Спасителя, царящего на кресте, к изображениям Его страдающим и усопшим. Распятие Палаццо Публико в Лукке, помеченное именем Берлингери, написано еще совершенно в старинном стиле, но распятия работы Джунты Пи-занского, сохранившиеся в церквах Сан-Раниеро э Леонардо в Пизе, Санта-Мария дельи Анджели в Ассизи, Гвальдо, на Монте-Морелло (все они подписаны художником, а последнее, кроме того, помечено 1236 г.), изображают Спасителя уже в предсмертной агонии, хотя еще с пригвожденными отдельно ногами. Наряду с распятиями во второй четверти XIII столетия в тосканской станковой живописи распространяются изображения св. Франциска; также и они, в противоположность
радостному выражению на портрете в Сакро-Спеко (см. рис. 136), постепенно придают святому все более угрюмый, страдальческий вид. Подобно тому как пизанец Джунта славился своими распятиями, так Маргаритоне д'Ареццо слыл специалистом по части икон св. Франциска. Замечательные изображения Франциска, принадлежащие кисти этого художника, находятся в картинной галерее Ареццо, в Сиенской академии и в христианском музее Ватикана. Одно из главных произведений Маргаритоне в другом роде — большое распятие в церкви св. Франциска в Ареццо; у ног Спасителя художник изобразил св. Франциска величиной в половину натуры, коленопреклоненным и обнимающим крест. Еще яснее, чем в распятиях и образах св. Франциска, новые веяния проявляются в тосканских мадоннах. По их части кроме Мар-гаритоне выдающимся мастером был третий художник, Гвидо Сиенский, знаменитая мадонна которого в сиенском Палаццо Публико (рис. 142) подписана его именем и помечена 1221 г. Подлинность этой даты, после изысканий Викгоффа, Циммермана, Шубринга, Ротеса и других, не подлежит сомнению. Несколько более поздняя реставрация только придала этой иконе более свежий вид. Она очень резко отличается от греческих мадонн того же времени. Богоматерь и Младенец изображены уже не en face, в застывших, принужденных позах, но приведены в более сердечные отношения между собой, хотя и не смотрят еще друг на друга. Для истории развития тосканского искусства важен тот факт, что этот шаг вперед был сделан в Сиене, городе, посвященном Пресвятой Деве. Впрочем, мадонна Гвидо еще довольно неповоротлива и написана в манере, довольно близкой к византийской. Не нужно также преувеличивать заслуги Джунты Пизано и Мар-гаритоне д'Ареццо: они не более как представители искусства, томящегося в оковах и рвущегося на свободу.
4. Ломбардо-романское искусство
Ломбардо-романским искусством мы называем искусство долины реки По и восточных склонов Апеннин до Болоньи. Таким образом, в территориальном отношении оно распространяется кроме собственно Ломбардии также на Эмилию, а в некоторых случаях, как уже было замечено выше, его влияние проникает даже за Апеннины и завоевывает отдельные местности Средней и Южной Италии. Хотя романский архитектурный стиль свое наиболее чистое, последовательное и гармоничное развитие получил в местностях, лежащих к северу
Рис. 143. Поперечный разрез церкви Сант-Амброд-жо в Милане. По Дартэну
от Альп, тем не менее ломбардская архитектура, впервые исследованная подробно Дартэном и затем Ривойрой, большую часть отдельных романских форм, как мы видели (см. кн. 2, II, 1), выработала раньше, чем северороманская. Возможно, что эти формы, прототипы которых мы находим частью в Сирии и Малой Азии (см. кн. 1), были пересажены, при посредстве монастырского искусства и восточных монастырей, с одной стороны, через Равенну в Ломбардию, с другой — если согласиться со Стриговским — через Марсель, но, во всяком случае, отчасти и через Италию,— во Францию и Германию. Как бы то ни было, свежие силы Запада влили в эти формы новую жизнь и спаяли их в мощное целое. Одни и те же причины имели одинаковые следствия как на Севере, так и на Юге. Поэтому, признавая во многих отношениях первенство за Ломбардией, мы не можем, однако, вернуться к разделяемому теперь Ривойрой старому мнению, что романская архитектура распространилась повсюду из Ломбардии.
