История искусства всех времен и народов, т. 2 - Вёрман К.
ISBN 5-89173-071-5
Скачать (прямая ссылка):
Рис. 130. Задняя сторона Монреальского собора. С фотографии Алинари
Рис. 131.
Часть западных бронзовых дверей Монреальского собора. С фотографии Алинари
часто богатые фигурами, исполненные уже не в византийском, а в тоскано-ро-манском стиле, сухом и слабом в отношении форм, но более оживленном в отношении композиции сюжетов (рис. 131). Историк сицилийского искусства Ди-Марцо вполне справедливо признавал в вышеупомянутых каменных скульптурных капителях клуатра при Монреальском соборе значительный художественный прогресс по сравнению с соборными дверями. Но это был лишь временный подъем, за которым не последовало дальнейших шагов вперед.
В ряду многочисленных мраморных изделий, покрытых узорами из разноцветных камней и стеклянной мозаики, встречающихся в Сицилии столь же часто, как и в Нижней Италии, достойны быть упомянутыми только алтарные загородки, кафедры, трон и кропильница Дворцовой капеллы — произведения великолепные, но имеющие преимущественно художественно-прикладной, декоративный характер. Тем большее внимание обращают на себя главные произведения сицилийской живописи в рассматриваемую нами эпоху — мозаики сицилийских церквей. Преимущественно этим великолепным мозаикам сицилийское искусство норманнской эпохи обязано впечатлением роскоши и торжественности, какое от него получается. Мозаики эти по большей части византийского стиля и обычно рассматриваются как отголоски средневекового греческого искусства на Западе. Древнейшие и лучшие из них находятся в соборе Чефалу (около 1148 г.). В его главной абсиде, как вообще в западных церквах, помещено гигантское, величественное поясное изображение Спасителя (рис. 132), блистающее яркими красками: нижняя одежда Христа — золотая, верхняя — синяя, фон — золотой; белокурые волосы разделены посредине пробором; черты лица — по-византийски
застывшие, но их выражение величаво, благородно и торжественно; византийские также выбор, компоновка и позы фигур святых, изображенных в три ряда под иконой Спасителя. Надписи — греческие, как и на сохранившихся только отчасти стенных и потолочных мозаиках палермской Мартораны. Распределение сюжетов в Марторане напоминает афонские церкви. В куполе представлен на золотом фоне во весь рост Христос, сидящий на престоле (фигура его слишком длинна) и окруженный восемью пророками; на «парусах» изображены евангелисты. В более полном виде дошли до нас мозаики палерм-ской Дворцовой капеллы. Их золотой фон наполняет своим ровным блеском всю церковь, а роскошь красок приковывает взгляд к содержанию изображений. Спаситель представлен не только в середине купола, но и на своде главной абсиды (колоссальное поясное изображение). Верх стен среднего нефа занят сюжетами из Ветхого Завета. Главные события Нового Завета размещены по стенам хора. Композиции «Бегство в Египет» и «Вход Господен в Иерусалим», несмотря на то что скомпонованы совершенно по-византийски, выказывают в разработке этих сюжетов большую жизненность. Надписи и здесь в большинстве своем греческие. Наконец надо сказать несколько слов о мозаиках Монреальского собора. Размещение их такое же, как и в вышеупомянутых церквах, но латинские надписи занимают здесь уже заметное место среди греческих, а стиль изображений сделался
Рис. 132.
Мозаика в абсиде собора в Чефалу. С фотографии Алинари
менее правильным, чего, особенно по сравнению с мозаиками собора Чефалу, нельзя не признать упадком. Этот упадок еще заметнее в мозаиках Мессинского и Салернского соборов. Владычество Гоген-штауфенов уже ничего не могло прибавить к живописному очарованию норманно-сицилийского искусства, развившегося под византийским и сарацинским влияниями.
2. Искусство Рима и Умбрии
При борьбе, которую приходилось римским папам вести в рассматриваемое время то с антипапами, то с германскими императорами, то с римской знатью, то с римским народом, Вечный город был лишен мира и благоденствия, необходимых для самостоятельного развития искусства. Изредка мы наталкиваемся здесь на новые, свежие веяния, но вообще Рим в эту эпоху питался старыми, уже значительно исказившимися традициями.
Раннехристианское направление продолжало держаться в Риме главным образом в архитектуре, которая здесь почти не принимала участия в «романском» движении и скорее стремилась вернуться к более строгому, древнему стилю. Основным типом храма оставалась старинная римская базилика; удержалась и старая схема плана, и плоские деревянные потолки или открытые стропила; по-прежнему употреблялись преимущественно античные колонны. К началу XII столетия относится впоследствии перестроенная церковь св. Климента (Сан-Клементе), в которой 16 разнородных античных колонн соединены между собой полуциркульными арками. Но римские базилики середины и конца XII в. и первой половины XIII в. возвращаются к прямолинейному антаблементу над колоннами продольного корпуса; таковы, например, великолепная церковь Санта-Мария ин Трастевере (1139) с сильно возвышенным трансептом, напоминающим собой романские церкви, Сан-Кризо-гоно, древняя, восстановленная в 1128 г. базилика с триумфальной аркой, поддерживаемой величайшими в Риме античными порфировыми колоннами, церковь Сан-Лоренцо фуори ле Мура (св. Лаврентия) с ее нартексом, ионический антаблемент которого покоится на шести античных колоннах. Другие церкви изменили свою первоначальную форму вследствие позднейших пристроек к ним колоколен или «галереи клуатров», то есть монастырский двор или сад, обнесенный со всех четырех сторон открытой галереей, полуциркульные арки которой покоятся на двойных роскошно орнаментированных колонках. Крытый
