История искусства всех времен и народов, т. 2 - Вёрман К.
ISBN 5-89173-071-5
Скачать (прямая ссылка):
Во времена Генриха II жил также епископ Бернвард Хильдес-хеймский (993—1022), художник, деятельность которого вращалась
Рис. 118. Украшение передней стороны алтаря Генриха II из Базельского
собора, в музее Клюни
в Париже. С фотографии
Жиродона
в рамках тогдашнего направления искусства. Нет надобности предполагать, что связанные с именем Бернварда произведения сработаны им самим, тем более что даже надпись «fecit» в эту эпоху нередко указывала, что данная вещь выполнена по заказу и под наблюдением известного лица, но не им собственноручно. Известен золотой крест Бернварда в хильдесхеймской церкви св. Марии Магдалины, каждый из четырех концов которого заканчивается более широким квадратом. Из литейной мастерской Бернварда вышел, судя по надписи, хранящийся в той же церкви бронзовый подсвечник, орнаментированный плетением и вообще изящными, хотя, в отдельности, и грубыми фигурами. Этот подсвечник приводит нас к рассмотрению монументальных бронзовых изделий, служащих главными памятниками не только школы Бернварда, но и всей северной пластики рассматриваемой эпохи. Со времени Карла Великого, по приказанию которого, как мы уже видели, были изготовлены литые бронзовые двери и балюстрады эмпор Ахенского собора, литье из бронзы постоянно употреблялось в Германии для простых изделий, но только в конце оттоновской эпохи стали применять его при исполнении настоящих художественных работ. В Хильдесхейме отлиты бронзовые двери местного собора и бронзовая колонна, ныне снова поставленная в его правом поперечном нефе. Основной характер этих обоих произведений — еще вполне античный, а именно римский. Идею дверей Хильдесхеймского собора (рис. 119) внушили Бернварду, по всей вероятности, знаменитые деревянные двери церкви св. Сабины в Риме (см. рис. 48), которые, однако, подразделены более изящно. Восемь рельефов левой створки хильдесхеймских дверей изображают, в направлении сверху вниз, события, изложенные в Ветхом Завете, начиная Сотворением человека и заканчивая Убиением Авеля. На восьми рельефах правой створки представлены восемь главных событий из Нового Завета, от Благовещения до Вознесения Господня; сцены расположены в обратном порядке, снизу вверх. В этих рельефах, при плохом вообще понимании форм художником, много разнообразия и свободы. Головы то слишком велики, то слишком малы, бедра или чересчур тонки, или излишне массивны; носы почти везде грубые и толстые, глаза большие, навыкате. Нигде не замечается преобладания схемы, канона. Гривы львиных голов, держащих в зубах кольца, архаически стилизованы, тогда как волосы человеческих фигур трактованы со свободой, свойственной позднеримской технике. Сам стиль рельефов не выдержан; высокие и низкие места чередуются произвольно. При всем том сюжеты скомпонованы вполне ясно, а телодвижения разнообразны
Рис. 119. Бронзовые двери Хильдес-хеймского собора. С фотографии Нёринга
Рис. 120.
Колонна Бернварда в Хильдесхейм-ском соборе. С фотографии Нёринга
и жизненны. Это искусство, в основе которого лежит великое прошлое, но которое с чисто юношеской смелостью распоряжается потускневшими традициями прошлого. Стоящая теперь в Хильдес-хеймском соборе колонна Бернварда(рис. 120), отлитая в 1022 г., в отношении своего общего замысла приближается к римской колонне Траяна, служившей для нее образцом. Она обвита сверху донизу спиральной лентой рельефов, на которой в непрерывной последовательности изображены, начиная с низа, события из земной жизни Христа, от Крещения до Входа в Иерусалим. Капитель — более позднего времени. В противоположность стилю хильдесхеймских ворот, здесь в технике рельефа и формах фигур ясно выказывается тяготение к античности. Вообще эти художественные памятники, несмотря на свежесть новых стремлений, проявляющихся в воротах Хильдесхейм-ского собора, принадлежат еще традиционному направлению, соединяющему каролингскую и оттоновскую эпохи.
Интересы художества были близки светским и духовным властителям, взрастившим ка-ролингско-оттоновское искусство; но это искусство, кото
рое поощряли и возделывали почти исключительно духовные лица, было в большей степени продуктом религиозных, чем художественных стремлений. Художники-христиане еще не были достаточно зрелы для того, чтобы творить ради самого искусства. Портреты императоров на посвятительных листах рукописей являлись лишь данью обязательного уважения со стороны монахов-художников к высокопоставленным заказчикам. Символические фигуры представляли собой непроизвольные припоминания позднего римско-эллинистического искусства. Фигуры, взятые из повседневной жизни, появлялись, самое большее, в качестве декоративных аксессуаров. Искусство изображать пейзаж все более увядало. Обогатился только цикл христианских сюжетов. Из композиции «Христос во славе» постепенно возникла композиция «Страшный Суд». С расширением старых библейских тем и привлечением новых, указываемых проповедями, умножались и изменялись библейские изображения, украшавшие стены церквей, полные («Евангеларии») и сокращенные рукописи Евангелий («Евангелистарии»). «Большая каролингская Библия в картинах», как называл Краус весь сложившийся к тому времени цикл композиций (редко, конечно, встречающийся полностью), состояла уже из сотни изображений. Если бы века, о которых идет речь, не создали ничего другого, кроме картин Страшного Суда, и тогда им следовало бы поставить в заслугу это важное художественно-историческое приобретение.
