История искусства всех времен и народов, т. 2 - Вёрман К.
ISBN 5-89173-071-5
Скачать (прямая ссылка):
_
погибшая) суровая и величавая фигура Христа Вседержителя; сонм апостолов, архангелов, святых епископов и монахов и здесь окружает Владыку Вселенной. В нартексе поясные изображения угодников Божиих и гигантские фигуры апостолов чередуются со сценами уничижения и славы Господних; над входной дверью помещено изображение Христа Вседержителя. Строгая последовательность задуманного ряда композиций и глубокий золотой фон объединяют отдельные изображения в величественное идейное и художественное целое как с внутренней, так и с внешней стороны. В некоторых мозаиках еще отражается традиция лучших времен македонской династии; но их стиль угловатее, жестче, неповоротливее. Черные контуры фигур более грубы, компоновка сцен крайне неумелая, на лицах застыло печальное выражение. В изображениях постепенно начинает преобладать мрачный аскетический характер. К 1025 г., как указал Диль и подтвердили потом исследования Вульфа, относятся мозаики нар-текса в церкви Успения Богородицы в Никее: над порталом полуфигура оранты с воздетыми руками (изображающая, очевидно, Богоматерь) имеет еще довольно чистые формы, разрез глаз — миндалевидный, зрачки полузакрыты верхними веками (рис. 63); в середине
Рис. 62. Император поклоняется Христу, сидящему на престоле. Мозаика в нартексе
храма св. Софии в Константинополе. По Зальценбергу
Рис. 63. Молящаяся Богоматерь. Мозаика в церкви Коймесис в Никее. По Вульфу
плоского купола — золотой крест, в парусах — евангелисты, в круглых медальонах над ними — Христос, Иоанн Креститель и двое святых. В этих последних изображениях упадок форм выказывается уже с достаточной ясностью. Наконец, самому концу македонской эпохи (1042—1058) принадлежат мозаики церкви Неа Мони на острове Хиос. В абсиде представлена Богоматерь, стоящая (как исключение) без Младенца, в позе оранты; в куполе — Христос Вседержитель, на парусах — сидящие фигуры евангелистов и шестикрылые серафимы. Сцены из земной жизни Спасителя, хоры ангелов и фигуры апостолов дополняют этот цикл изображений, примыкающих уже к более поздним памятникам византийской живописи. Сплошной золотой фон, широкие, часто красные контуры, ограниченное употребление пейзажных и архитектурных задних планов характерны для церковных мозаик всей этой эпохи. Но тогда как вначале при повторениях той или другой композиции детали трактовались свободно, с течением времени эта свобода суживается все более и более и, наконец, уступает место полному господству определенных правил.
Наряду с искусством, имевшим общественный характер, и в эту эпоху останавливает на себе наше внимание монастырское и кустарное искусство миниатюр. Лишь небольшое число византийских лицевых рукописей может быть приписано эпохе иконоборства. Заслуживает внимание то, что по указанию Лабарта и Кондакова именно в этих рукописях миниатюры в тексте встречаются сравнительно редко, уступая место художественно орнаментированным инициалам (подобные же инициалы, только более характерные, появляются одновременно и на Западе). К IX столетию относится, например, греческая рукопись Четвероевангелия, которая находится в Британском музее (Арондельское собрание) и в которой инициалы составлены из рыб, птиц или человеческих тел; тому же времени принадлежат греческие рукописи монастыря св. Екатерины на Синае, представляющие полное развитие этой своеобразной манеры орнаментации инициалов. Только по окончании иконоборства миниатюра снова вступает в свои права.
В средневековом византийском иллюстрировании псалтырей, составляющем одну из главных отраслей миниатюрной живописи, различают два направления, исследованием которых, после Шпрингера и Кондакова, занимался Тикканен. Церковное, или монашески-богословское, как его называли, направление является вместе с тем и народно-символическим. Многочисленные иллюстрации, имеющие целью поучение и наставление в духе христианской Церкви, сопровождают текст в виде легко набросанных на полях и раскрашенных рисунков, состоящих из небольшого числа фигур на фоне пергамента. Всегда фантастичные, они обнаруживают нередко, при передаче метафорических образов псалмов, своего рода чувство действительности: лицемеру крылатый ангел вырывает огромными клещами язык; злой действительно падает в вырытую им яму; безбожники, «возме-таемые, как мякина ветром», падают на струю воздуха, выдуваемого юношей из рога. Что приходит в голову художнику при каждом стихе, то он и рисует. Главный памятник этого направления — хлудовская Псалтырь, принадлежащая Никольскому монастырю, близ Москвы, и написанная, по всей вероятности, в конце XI столетия. В ее миниатюрах фигуры еще коротки и приземисты; лица по большей части лишены экспрессии, но жесты фигур выразительны и жизненны. Среди красок, местами слегка шрафированных золотом, преобладают
Рис. 64. Хвастуны. Миниатюра из хлудовской
Псалтыри Никольского монастыря под Москвой. По Тикканену
Рис. 65. Пророк Аввакум. Миниатюра из хлудовской
Псалтыри Никольского монастыря под
Москвой. По Тикканену
васильково-голубая, желтая охра, бледно-розовая, тускло-зеленая, коричневая и пурпурная. Насколько причудливо изображены, например, хвастуны (псалом 72, 9; «Поднимают к небесам уста свои, и язык их расхаживает по земле»; рис. 64), настолько же проста и вместе с тем торжественна композиция, представляющая между восходящим и заходящим солнцем пророка Аввакума, который указывает на изображенного над ним Спасителя как на единое и незаходящее солнце (рис. 65).
