История искусства всех времен и народов, т. 2 - Вёрман К.
ISBN 5-89173-071-5
Скачать (прямая ссылка):
угольные типы голов с небольшим носом и чувственным широким ртом. По ракурсам своих фигур, перспективному углублению пространства и применению архитектурных форм Ренессанса он также принадлежит к модернистам своего времени; ясный колорит, который он придает своим картинам, сообщает им светлый, праздничный вид. Вазари говорил, что Липпи был учеником Мазаччо; возможно, что вначале он учился только вместе с ним у Мазолино. Он знал также Лоренцо Монако. Его ранние картины «Поклонение Младенцу» и «Благовещение», в Берлинской галерее и Мюнхенской пинакотеке, еще полны благоговейного и сосредоточенного настроения, и все-таки уже в этих произведениях много жизни в отдельных частностях, столь любимых мастером. Цветы и травы переднего плана он выписывает так же тщательно, как северные мастера. Вполне выработанным его светский стиль является в величественной картине 1438 г., в Лувре в Париже, с изображением Мадонны в тронном зале, окруженной ангелами и коленопреклоненными святыми; этот стиль характерно выступает в прекрасной круглой Мадонне палаццо Питти, на заднем плане которой изображена комната родильницы — св. Елизаветы с просветами на уличную жизнь с ее будничной правдой; самостоятельнее всего этот стиль проявляется в большой продолговатой картине «Коронование Богоматери» (1441), в Уффици во Флоренции, с изображением Венчания Марии в большом роскошном помещении на земле со множеством ангелов в венках и фигур святых с чрезвычайно индивидуальными типами голов и к тому же с замечательным портретом самого мастера. Удивительны две большие фрески Липпи с композициями из жизни Иоанна Крестителя и св. Стефана (1452—1464 гг.) в хоре собора в Прато и возвышенные картины смерти и Венчания Марии в нише хора собора в Сполето (1466—1469). Такие изображения, как танец Саломеи, в Прато, по выразительности оставляют позади себя все, что до тех пор создала «живопись бытий», и такие картины, как «Оплакивание св. Стефана», благодаря многочисленным современникам, изображенным в живых портретах по обеим сторонам гроба в роскошной древнехристианской церкви (рис. 433), стали образцами для всего дальнейшего развития этого рода искусства.
К поколению флорентийских художников первой половины XV столетия принадлежит также Франчес-ко Пезеллино, прозванный Пезелло (1422—1457), внук Джулио Пезелло, направление которого он довел
Рис. 433. Фра Филиппа
Липпи.
Фрагмент фрески собора
в Прато. С фотографии Алинари
до совершенства. Пезеллино в основном расписывал лари и пределлы и в то же время, как показал Вейсбах, был представителем романтики итальянского раннего Ренессанса, одушевившим мир средневековой героической и любовной поэзии современной чувствительностью. Что его начала находятся у Анджелико, показывают, например, пределлы из жизни св. Косьмы и св. Дамиана у главного алтаря Анджелико в Сан-Марко, теперь в Уффици во Флоренции; к фра Филиппо он примыкает впервые в пределлах алтаря Липпи в капелле Медичи в Санта-Кроче, в том же собрании. Позднейший стиль Пезеллино представляют, например, его картины на двух ларях с изображениями семи добродетелей и семи искусств, в собрании князя Витгенштейна в Вене, и две роскошные доски от ларей с историей Давида, у лорда Уонтэджа в Локиндж-Гаузе в Англии, с фантазией задуманные, живописно выполненные произведения, дающие наилучшее понятие о намерениях и мастерстве этой романтической школы.
Беноццо Гоццоли (1420—1497) был если не учеником, то, наверное, помощником Анджелико в Орвието и Риме; на его развитие оказал также влияние Джулиано Пезелло. К большим фрескам священного содержания, но проникнутым духом земных радостей, он любил легкой кистью присоединять массу грациозных земных существ с той осязательностью («tactile values», по Беренсону), которой требовало время. К его первым самостоятельным сериям фресок — проникнутым внутренним воодушевлением композициям из жизни св. Франциска, выполненным им с 1452 г. в хоре Сан-Франческо в Монтефалько, примыкает алтарь со «Святой беседой» (1456), в галерее в Перуджи. Между 1459 и 1463 гг. он выполнил фрески в капелле палаццо Медичи (теперь Рик-карди): прелестные хоры ангелов и огромная композиция переезда трех царей волхвов по гористой местности, выполненной еще в совершенно старинных, но выразительных формах, с блестящим кортежем флорентийских портретных фигур, конных и пеших (рис. 434). Затем последовали (1463—1467) большие фрески из жизни св. Августина в церкви Сан-Агостино в Сан-Джиминьяно; наконец, 24 большие фрески Ветхого Завета (1469—1485), в Кампо санто в Пизе. Для Беноццо здесь был важен не столько дух событий, сколько повод развернуть богатое, взятое из жизни содержание в многочисленных, разнообразных по движениям портретных фигурах на фоне великолепных зданий, садов и пейзажей.
К Кастаньо и Доменико Венециано близок Алессо Бальдовинет-ти (1427—1499), мастер, образовавший школу, содействовавший развитию техники живописи на олифе, при посредстве которой он даже
Рис. 435. Сандро Боттичелли. Мадонна дель Маньификат. С фотографии Броджи
