История искусства всех времен и народов, т. 2 - Вёрман К.
ISBN 5-89173-071-5
Скачать (прямая ссылка):
Рис. 395. Тильман Рименшней-дер. Тайная Вечеря. Средняя часть
«Алтаря Святой Крови» в церкви св. Иакова в Ротенбурге
и своеобразно расположены; «Алтаря Девы Марии» в церкви Господа Бога около Креглингена с «Успением Богородицы» в средней части, исполненным поразительно наглядно и с красивым верхом; «Алтаря Святого Креста» в приходской церкви в Детванге, главная часть которого представляет Распятого в самых чистых формах физической красоты и глубочайшим выражением скорби на лице, его благородная голова увенчана терновым венцом. Все три произведения не-раскрашены, лишь тронуты в некоторых местах краской; все три, несмотря на некоторую неподвижность композиции, исполнены значительной сценической наглядности и по духовной глубине высоко поднимаются над средним уровнем множества сохранившихся немецких резных алтарей.
Третий период творчества мастера начинается с 1517 г. Монументальное произведение «Оплакивание Христа» в приходской церкви в Майдбронне (1519—1523) — богатый фигурами рельеф из песчаника, уже со слабым рисунком и более схематичной композицией, но зато отличающийся глубиной душевного порыва. Надгробие на могиле епископа Лоренца фон Бибра (1519) в соборе в Вюрцбурге из красноватого мрамора — единственное произведение Рименшнейдера с неудачным обрамлением, с формами, взятыми из сокровищницы Ренессанса. Но последнее произведение мастера — резная деревянная скульптура «Мадонна в венке из роз» (1521—1524) на Кирхберге около Фолькаха — по общей композиции приближается к «Благовещению» (или «Английский привет») Фейта Штоса в нюрнбергской церкви св. Лаврентия (см. рис. 391). В истории немецкого искусства Рименшнейдер оставил заметный след, он одним из первых отказался от традиционной раскраски и позолоты статуй и наделял индивидуализированные персонажи интенсивной духовной жизнью.
Живопись
Исходной точкой южнонемецкой, а также верхнерейнской живописи является верхнешвабский пейзаж, от которого пошли ее разветвления на запад и восток. Сказать, что верхнешвабская живопись развилась совершенно самостоятельно, было бы, конечно, слишком смело. У некоторых ее мастеров можно с достоверностью проследить итальянские и нидерландские влияния. Но в общем мы имеем здесь дело именно с параллельным развитием, которому дает пищу дух времени, идущий от очагов и на юге, и на севере.
Стенная живопись в Южной Германии покрыла в эту эпоху гораздо большие поверхности, чем заставляют предполагать ее скудно сохранившиеся остатки. Например, только из письменных источников мы узнаем, что в Аугсбурге уже в это время украшали живописью наружные стены общественных зданий. Например, на улице Бреннера снаружи украшались даже стены жилых домов, о чем свидетельствуют многочисленные, хотя и не представляющие интереса в художественном отношении остатки. Наилучше сохранившаяся фреска на наружной стороне церкви — это выполненное в 1480 г. огромное изображение «Небесного Сонма», со Святой Троицей во главе, на южной стороне собора в Граце. В большем количестве сохранились фрески и плафоны внутри зданий. Так, например, на арке хора Ульмского собора находится фреска «Страшный Суд» (1471), ясная по композиции и светлая по краскам, впрочем подновленным. Из Аугсбурга происходят замечательные картины с маленькими фигурами на библейские темы Петера Кальтенбер-га на сводчатом потолке (1457), поразительные по своим пейзажным фонам; они переданы в Национальный музей в Мюнхене; отличаются также пейзажными фонами картины на библейские темы второй половины столетия: «Поклонение волхвов» — на сводах хора капеллы золотых дел мастеров в Аугсбурге. Множество остатков фресок, сопоставленных Рилем, сохранилось в баварских церквах XV в. Именно к ним принадлежит «искусство улицы Бреннера», начало изучения которого положил Ганс Земпер, а в дальнейшем исследовании принимали участие Бертольд Риль и Иоганн Вальхеггер. Если перемену в стиле, происшедшую в течение XV столетия во фресковой живописи Южной Германии, можно проследить не так хорошо, как в станковых картинах, то в долине Эйзака происходит обратное. Сборным местом южнотирольской художественной жизни XV в. была бриксенская школа живописи, а ее очаг находится в клуатре собора в Бриксене. Смешение североитальянских, в особенности падуанских, и венецианских заимствований с основным баварским чувством происходит здесь с почти драматической убедительностью. Во главе поворота к реализму Земпер ставил мастера «Распятия» и «Се человека» в третьей аркаде, которого он назвал «бриксенским мастером со скорпионом», но другие исследователи приписывали руководящее значение мастеру, написавшему около 1446 г. «Плач над телом Христа», а около 1462 г. — «Венчание терновым венцом». Учеником мастера «Плача над телом Христа» является Якоб Зун-тер, подписавший в 1462 г. своим именем «Мадонну со св. Михаилом и св. Екатериной» во второй аркаде, а также написавший ряд других фресок в клуатре, проникнутых все возрастающим чувством натуры.
В участии, которое южнонемецкое монументальное искусство приняло также в развитии живописи по стеклу XV в., мы можем убедиться, бросив взгляд на церковь Богородицы в Мюнхене, на собор в Регенсбурге, в особенности на собор в Ульме и на церкви св. Лаврентия и св. Зебальда в Нюрнберге. Из девяти окон хора Ульмского собора к первой половине XV столетия относятся второе, третье и четвертое справа; из них первое похоже на прежние окна медальонами, а другие два украшены изображениями из жизни Девы Марии в среде готических архитектурных форм. Во второй половине века возникли — окно в конце и первое слева рядом с ним. Эти два окна, принадлежащие к самым благородным в Германии, имеют дату (1480) и приписываются некоему мастеру Гансу Вильду. Оба изображают жизнь Спасителя в четырех главных полях в виде балдахинов, написанных серебряной желтой краской, выделяющихся на «мягком свете, похожем на лунное сияние», над которыми в стрельчатых арках возвышаются ажурные украшения, горящие точно драгоценные камни. В церкви св. Лаврентия в Нюрнберге окно Ритера с изображениями из Ветхого Завета относится, по Тоде, не к 1479 г., как обычно считали, а к стилю первой половины столетия; окно Кунгофера с изображением внизу умершего в 1452 г. жертвователя, а вверху — Спасителя и святых, обозначает собой переход от готики к Ренессансу; живым реализмом отличается окно Кнорра (1476) с «Преображением Господним»; наиболее известно окно Фолькамера (1493), с родословным древом Иисуса Христа, фигурами святых и портретами семьи жертвователя. Наконец, в церкви св. Зебальда к XV в. относятся окна Гольцшуэра, Бегайма и Галле-ра, замечательные по своим богатым мотивам позднеготического орнамента. В выполнении этих и других нюрнбергских витражей принимали участие известные художники станковой живописи.
