Научная литература
booksshare.net -> Добавить материал -> Искусствоведение -> Вёрман К. -> "История искусства всех времен и народов, т. 2" -> 196

История искусства всех времен и народов, т. 2 - Вёрман К.

Вёрман К. История искусства всех времен и народов, т. 2 — СПб.: OOO «Издательство Полигон», 2000. — 944 c.
ISBN 5-89173-071-5
Скачать (прямая ссылка): ist_issk_t2.pdf
Предыдущая << 1 .. 190 191 192 193 194 195 < 196 > 197 198 199 200 201 202 .. 334 >> Следующая


История поздней средневековой живописи Италии в большей степени, чем в других странах, есть история живописцев. Это заставляет нас по-прежнему выдвигать на первый план личное участие, которое имели в ее развитии великие мастера, и указывать также на то, в каком отношении стоят эти художники к предыдущему времени. Мы соглашаемся, что стиль тосканской живописи этой эпохи в своих началах был обусловлен смешением готического течения, шедшего с севера, с господствовавшей до того в Италии греческой, то есть византийской, манерой; мы признаем, что даже в искусстве Джотто наряду с готическими чертами могут быть указаны некоторые византийские элементы, но вместе с тем мы утверждаем, что тосканская живопись, созданная сильными духом, одаренными особенным чувством природы и жизни мастерами, по своему общему характеру не является северно-готическим или восточно-греческим, а чистейшей воды национальным итальянским искусством. Преобладание личностей в истории итальянской живописи объясняется тем, что стилистические границы между отдельными родами этого искусства постепенно стирались. Некоторые знаменитые тосканские живописцы того времени писали фрески, станковые картины и книжные миниатюры; некоторые, по-видимому, даже были миниатюристами, прежде чем стали работать в стенной живописи; но обобщить это в том смысле, что образование нового живописного стиля всюду совершалось сперва в миниатюрной живописи, мы не можем за недостатком фактических оснований. Справедливо, что миниатюрная живопись, с легкостью распространявшаяся из страны в страну, повсюду содействовала образованию нового стиля и в особенности оказала влияние на станковую живопись. Но стенная и миниатюрная живопись, развивавшиеся с самого начала рядом, все время влияли одна на другую. Иконография большей части сюжетов Ветхого и Нового Заветов и житий святых, несомненно, сложилась первоначально в монастырской миниатюрной живописи, но образование живописного стиля, включая сюда и заполнение свободной плоскости, отведенной для картины (то есть композицию), произошло по преимуществу в стенной живописи. Колоннады, завесы и ковры средневековых задних планов, например, должны были появиться во фресках, а не в миниатюре. Впрочем, этот вопрос о первенстве может быть разрешен лишь для каждого случая в отдельности.
История тосканской монументальной живописи с появлением исследований Румора, Миланези и капитального труда Кроу и Кавальказелле была значительно углублена. В Италии над ней работали Вентури,

Супино, Германо, на крайнем севере — Тик-канен, Обер и другие; в Германии — Доб-берт, Фрей, Тоде, Викгофф, Шмарсов и Стри-говский; интересными изысканиями мы обязаны Максу Циммерману, Шубрингу, Каллабу, Дворжаку и О. Вульфу; Ротес и Агнеса Гоше специально изучали сиенскую, Свида и граф Георг Вицтум — флорентийскую живопись треченто.
Предтечей великого Джотто был Чимабуэ (Ченни ди Пено; около 1240 — около1302). Когда Чимабуэ писал около 1260 г. Мадонну, находившуюся прежде в церкви Санта-Тринита (рис. 298), а теперь во Флорентийской академии, ему было не более 20 лет. Тем не менее эта работа по сравнению с более ранними и одновременными тосканскими Мадоннами, в которых, как, например, в картине Гвидо Сиенского (см. рис. 142), уже чувствуется дыхание нового стиля, показывает превосходство великого мастера. Уже на многих современных Чимабуэ образах Богоматерь и Сын изображены не просто глядящими с картины, а переданы их теплые отношения друг к другу. Напротив, по типам, выбору красок все эти Мадонны на золотых фонах еще чисто византийские, как и сама Мадонна Чимабуэ. Новизной в картине является трон со ступенями, на который Чимабуэ посадил Богоматерь, нов мотив окружения трона ангелами в виде сильных стройных юношей в длинных одеждах с крыльями и нимбами, которые поддерживают его; отличают эту Мадонну от родственных ей изображений, с резко обозначенными контурами, более нежная и совершенная моделировка, передача внутреннего состояния. Позднее, с достоверностью приписываемое Чимабуэ изображение Мадонны, еще более величественное, свободное и жизненное, чем образ из Флорентийской академии, находится среди фресок трансепта Нижней церкви в Ассизи. Подле Богоматери здесь изображен св. Франциск. Пребывание Чимабуэ в Риме (1272), доказанное Стриговским, приходится на время между возникновением этих двух произведений.

Рис. 298.
Чимабуэ.
Мадонна с Младенцем.
Большой
алтарный образ во Флорентийской академии. С фотографии Алинари

Церковь св. Франциска в Ассизи — настоящее святилище живописи. Все стены и потолочные своды как Верхней, так и Нижней церкви украшены фресками. Здесь для живописцев Средней Италии и Тосканы открылось обширное поле деятельности. Перед ними встала задача воплотить легенду нового святого в современных, невиданных образах, заставить ожить глубокое чувство любви к природе, наполнявшей душу божественного Франциска, на стенах этой церкви. Кто были первые живописцы, увековечившие в продольном корпусе Нижней церкви историю жизни св. Франциска, мы не знаем. Но несомненно, что в украшении Верхней церкви главное участие принимал Чима-буэ. Под его непосредственным руководством были расписаны трансепт и хор. На восточных стенах обоих поперечных нефов написаны Распятия. Северное крыло трансепта украшено изображениями на сюжеты Деяний апостольских, хор — сценами из жизни Пресвятой Девы, южное крыло трансепта — изображениями из Откровения Иоанна; в четырех отделениях свода над средокрестием представлены четыре пишущих евангелиста. Из византийских, римских и тосканских элементов здесь развился новый, далеко еще не свободный и неясный по формам, но мощный и выразительный художественный язык. Наибольшей силой отличается Распятие в южном крыле трансепта, которое вслед за Тоде мы признаем собственноручным произведением Чимабуэ. Ряд ветхозаветных и новозаветных изображений на стенах продольного корпуса вверху принадлежат его ученикам и более молодым, воодушевленным самостоятельными стремлениями художникам. В конце своей жизни Чимабуэ был призван в Пизу, где выполнил в большой абсиде собора мозаичную фигуру Христа во славе. Но эта плоская по рисунку мозаика не позволяет судить об особенностях, свойственных мастеру, который был для своего времени смелым новатором, пока его не превзошел Джотто.
Предыдущая << 1 .. 190 191 192 193 194 195 < 196 > 197 198 199 200 201 202 .. 334 >> Следующая
Реклама

c1c0fc952cf0704ad12d6af2ad3bf47e03017fed

Есть, чем поделиться? Отправьте
материал
нам
Авторские права © 2009 BooksShare.
Все права защищены.
Rambler's Top100

c1c0fc952cf0704ad12d6af2ad3bf47e03017fed